sexta-feira, 27 de novembro de 2009

A narrativa interactiva na oralidade.

O processo comunicacional da narrativa cognitiva é constituído por quatro elementos. A história que tem um autor; a fábula que diz respeito ao jogador; o enredo que é a matriz de eventos e a forma que é alterada a partir das vivências do receptor. A forma e o enredo criam a representação (oral; texto; filme, vídeo jogo, etc).
A história narrativa deverá ser um processo de sequenciação cronológica de eventos causa-efeito, que só poderá ser activado com a interacção/participação do “jogador” no desenrolar dos eventos, cumprindo para tal determinadas regras do jogo.
A narrativa é constituída pelos seguintes elementos: fábula (conteúdo) e a representação (forma). A fábula é constituída por eventos cronológicos. A representação pelo estilo (media). O enredo (plot) pode ser linear, não linear, multi-linear (caminhos paralelos) e emergente (comportamentos autónomos).
A estrutura mais básica de histórias interactivas é a linear: os eventos do jogo revelam-se numa ordem estritamente linear, contudo o jogador pode ter liberdade para explorar o jogo de uma forma não linear. A estrutura não linear é a menos utilizada porque o número de possibilidades formam combinações impossíveis de controlar. O que em certa medida pode explicar alguma da incompreensão face às histórias não lineares. A multilinear, na sua vertente de caminhos paralelos, pode em certa medida ser vista como uma reconfiguração da perspectiva em árvore. A árvore recombina-se nos pontos de intersecção criando estruturas lineares. Por outras palavras, cria acesso via várias personagens, gerando diferentes perspectivas da mesma história e várias linhas possíveis de desenvolvimentos da história. Finalmente as emergentes que são narrativas desenvolvidas com base em estruturas autónomas. Ou seja, em que cada objecto possui um comportamento próprio e autónomo, sabendo como se comportar em caso de interacção com o meio circundante. Alguns comportamentos emergem na narrativa, tipo GTA com personagens autónomas, mas uma narrativa linear.
Com base naqueles modelos percebemos as potencialidades interactivas de contar histórias oralmente. Uma das questões preponderantes para entender a história interactiva é a distinção entre uma mensagem reactiva e uma mensagem interactiva. A mensagem reactiva obedece a uma estrutura de passividade do utilizador no desenvolvimento da narrativa, isto é, os seus actos e as suas emoções não mudam o argumento. Na história interactiva o utilizador é activo e as suas emoções e actos podem mudar o argumento e assim conseguir novos desenlaces para a mesma. Ao estarmos perante uma audiência e contarmos uma história oralmente pelo lado interactivo criamos uma relação entre o utilizador e a própria narrativa. Os dois interagindo conseguem que a representação seja mais afectiva e crie algum tipo de gratificação no receptor.
Assim, sobre a possibilidade de algum daqueles modelos ocorrer no plano da oralidade cria uma forma mais activa de participação da audiência na participação da história.

Reflexão sobre a publicidade e a sociedade de massas

1. O Aparecimento da Cultura de Massas
O Conceito de Cultura de Massas surge na transição do século XIX para o Século XX. Foi um momento de transformações irreversíveis na humanidade, onde há um rompimento do indivíduo com as instituições sociais; o fenómeno da urbanização (deslocação das pessoas do campo para a cidade); a centralização do poder e o nascimento da alienação no quadro da industrialização e da cultura de massas. Segundo SCANNEL (2008, pp. 32) é uma época onde “the question off the masses became inseparable from economic conflict and political struglle”. A literatura utilizou várias expressões para caracterizar este fenómeno: passagem do estatuto ao contrato (MAINE); da comunidade à sociedade (TÖNNIES); da solidariedade mecânica à solidariedade orgânica (DURKHEIM); da autoridade tradicional à autoridade legal - racional (WEBER).
KARL MARX foi o primeiro analista social que entendeu naturalmente a profunda reestruturação das relações sociais precipitadas pela revolução no fabrico em Inglaterra. SCANNEL (2008 – pp. 33) descreve que na perspectiva de MARX “the social relations of modern societes, redefined in terms of capital and labour, were intrinsically antagonistic and unjust. The just redistribution of the social suplus, created by labour but expropriated from it, could only be achieved, in MARX’s view, by political revolution”.
Neste sentido, a Sociedade de Massas pressupõe a libertação do indivíduo na obtenção dos seus objectivos. Ele encontra na sociedade de massas o seu único modo de identidade pela via do colectivo.
Contra esta sociedade começaram a aparecer autores que foram críticos da Sociedade de Massas: FRIEDRICH NIETZSCHE (O Crepúsculo dos Ídolos); JOSÉ ORTEGA Y GASSET (A Revolta das Massas) e Escola de Frankfurt (HORKHEIMER, ADORNO). As críticas surgem porque com a Sociedade de Massas o indivíduo perde a sua individualidade e porque a sociedade passou a ser mais homogénea. Então, cria-se uma Teoria Crítica da Sociedade de Massas que tem um objectivo: contribuir para emancipação das massas.
Com a Teoria Crítica o discurso mudou, já não é do domínio, mas sim da libertação do outro. O discurso deixa de ser corrente com as práticas dos média, porque o indivíduo nos supostos tempos livres não deixa de ser um consumidor. A cópia reproduzida em massa acaba por se impor como o único objecto no sistema de troca, inclusive ao nível da percepção, nomeadamente no cinema e na fotografia .

1. A Teoria Crítica à Cultura de Massas

A Teoria Critica à Cultura de Massas surgiu com a Escola de Frankfurt. Os autores Adorno e Horkheimer são os seus principais precursores. SCANNEL (2008, pp. 33) refere “However, a Institute for Social Research set up in Frankfurt, in the immediate aftermath of a hugely destructive European War,(…)”. HORKHEIMER (1968 – pp. 163) refere que:
“No meu ensaio "Teoria Tradicional e Teoria Crítica” apontei a diferença entre dois métodos gnosiológicos. Um foi fundamentado no Discours de la Méthode [Discurso sobre o Método], cujo jubileu de publicação se comemorou este ano, e o outro, na crítica da economia política. A teoria em sentido tradicional, cartesiano, como a que se encontra em vigor em todas as ciências especializadas, organiza a experiência à base da formulação de questões que surgem em conexão com a reprodução da vida dentro da sociedade actual. Os sistemas das disciplinas contêm os conhecimentos de tal forma que, sob circunstâncias dadas, são aplicáveis ao maior número possível de ocasiões. A génese social dos problemas, as situações reais nas quais a ciência é empregada e os fins perseguidos na sua aplicação, são por ela mesma consideradas exterior. – A teoria crítica da sociedade, ao contrário, tem como objecto os homens como produtores de todas as suas formas históricas de vida. As situações efectivas, nas quais a ciência se baseia, não são para ela uma coisa dada, cujo único problema estaria na mera constatação e previsão segundo as leis da probabilidade. O que é dado não depende apenas da natureza, mas também do poder do homem sobre ele. Os objectos e a espécie de percepção, a formulação de questões e o sentido da resposta dão provas da actividade humana e do grau de seu poder”

Neste sentido, a Teoria Crítica aponta dedicar um procedimento criticador na comparação com a ciência e a cultura, expondo um argumento político de reestruturação da sociedade, de maneira a vencer o que eles intitulavam de "crise da razão". Compreendiam que a razão era a parte de concordância e de conservação do status quo, apresentando, então, uma meditação sobre esta racionalidade. Como refere SCANNEL (2008, pp. 34) “The task of intelectuals was to contribute to the emancipation and liberation of the masses, by identifying those forces in society that worked against their true human interests”. A dialéctica dá-se no sentido de compreender os factos organizacionais da sociedade, como a constituição do capitalismo e a industrialização, causando uma crítica à economia política, procurando na fragmentação de grupos os factores para aclarar o conhecimento do contexto social. Em síntese, com a Teoria Crítica à Cultura de Massas há um ensaio de analisar as relações sociais a fim de contextualizar os factos que ocorrem na sociedade.
2. O nascimento da era de massas, A mudança de ordem.

O aparecimento na Europa Ocidental, durante o século XVII, de um novo sistema económico: o capitalismo reestruturou todas as facetas da vida social, introduziu novos métodos de produção, reconheceu novas relações entre produtores e consumidores e acrescentou novos significados ao que se produzia. Por este facto, a publicidade é a expressão, a manifestação da cultura de Massas. A publicidade é criadora e definidora dos valores da cultura de massas.
Os valores culturais da sociedade de massas são materialistas, hedonistas e temporais, os seus produtos estandardizados, estereotipados e conservadores Pela primeira vez na história a cultura popular não é auto-gerada: é a criação de uma actividade centralizada organizada (media, agências de publicidade). A estrutura da economia de mercado liberal estabeleceu-se antes da instituição da democracia política. O conceito de liberalismo implica a comunicação de massas (acessibilidade da informação) cujos princípios tecnológicos remontam à invenção da imprensa no séc. XV). O capitalismo utilizou os novos instrumentos de persuasão para definir o significado da boa cidadania e da democracia: Um sistema de mercado livre é uma norma económica prevalecente. A livre escolha dos consumidores regula o mercado. A constante expansão do consumo pessoal é medida do progresso social e um objectivo moralmente desejável. A intervenção do governo no mercado obstrui o progresso e impõe conformidade aos indivíduos. A acção colectiva (contrária à prosperidade pública) não é desejável, ao contrário do consumo pessoal. As diferenças de classe vão desaparecendo, à medida que nos convertemos em consumidores de classe média.
A concorrência entre comerciantes: aparição de um esforço para persuadir e vender. O aumento do nível de vida das massas. Expansão da alfabetização. Institucionalização do processo de criação dos desejos. A publicidade como produto da revolução industrial: expansão das empresas para lá dos limites territoriais até consumidores que não têm conhecimento directo do fabricante O capitalismo exige que todas as classes se tornem consumidoras: vender as maiores quantidades possíveis colocando os maiores valores possíveis ao menor custo possível ao alcance o maior número possível de pessoas. A cultura do capitalismo é a cultura da independência do indivíduo. Somos o que possuímos e revelamo-nos aos outros através do que possuímos. O valor dos bens como símbolos de status (outros símbolos de valorização social, tais como títulos, dignidade ou património perdem a sua autoridade). A crença no poder dos indivíduos para conseguir por si mesmos a informação necessária para controlarem o seu destino pessoal. A mentalidade liberal concebe a sociedade como uma simples congregação de partes totalmente autónomas. O capitalismo incentivou os indivíduos a perseguirem os seus interesses egoístas. Supõe-se que cada indivíduo segue o curso de uma acção dirigida ao cumprimento dos seus próprios desejos. A presunção de indivíduos racionais com acesso à informação. Os desejos interpretam-se sobretudo em termos de satisfação material.
Alguns valores puritanos ainda sobrevivem (ambivalência em relação à publicidade). As tradições culturais do puritanismo versus os estímulos de uma nova economia capitalista. A emergente instituição da publicidade ataca a ética puritana, embora os símbolos da era passada sejam frequentemente utilizados na promoção de bens modernos de consumo (ambientes de tranquilidade rural, enlatados servidos em antigas cozinhas nostalgia de um mundo que a modernidade destruiu). Umas grandes quantidades de produtos anunciados preocupam-se com o conforto individual e com a aparência física de medicamentos, dieta, alimentos saudáveis, produtos de beleza. A perda do contacto directo com os clientes levou à invenção de uma nova instituição no mercado: a investigação de mercado. O estímulo artificial da procura para promover a oferta (satisfação de necessidades ou criação de necessidades? A «insaciabilidade das necessidades humanas e o novo.

3. A evolução do meio publicitário: a Hiperpublicidade (LIPOVETSKY, 2007)
A Publicidade, mais do que um meio de comunicação, assume-se, actualmente, como um dos principais motores da sociedade em que vivemos. Segundo LIPOVETSKY, depois da “Sociedade de Consumo” (BAUDRILLARD) da segunda metade do século XX, veio a “Sociedade do Hiperconsumo” vivida na era da “Hipermodernidade” (LIPOVETSKY, 2004). Aqui, destacam-se novas dinâmicas sociais de cariz hedonístico, caracterizadas pela valorização do tempo presente, da felicidade e do gozo pleno que, por sua vez, são alcançados através do hiperconsumo e da satisfação de todas as necessidades do ser humano.
Sensível a estas mudanças no campo social, o meio publicitário adaptou-se e segmentou-se. Passou a tratar o consumidor como indivíduo e não como massa, ampliando “a mercantilização dos modos de vida” e alimentando “um pouco mais o frenesi das necessidades” LIPOVETSKY, (2007, pp. 25). Assim, enquanto o indivíduo busca a felicidade imediata, a Publicidade multiplica as formas de felicidade a que este pode ter acesso, oferecendo-lhe sempre mais e incutindo-lhe ou recordando-lhe as suas variadas e infinitas necessidades que anseiam por satisfação. Já não se trata apenas do produto ou do status socioeconómico que este representa. Agora, as marcas vendem gostos particulares, prazeres privados e pessoais que podem ser materiais, emocionais ou conceptuais; e possuem um valor que nada tem que ver com as características do produto que vendem. Existe um culto em torno delas que, diz LIPOVETSKY (2007, pp. 50), “é o eco do movimento de destradicionalização, do impulso do princípio de individualidade, da incerteza hipermoderna”.
Neste contexto de (hiper) abundância de possibilidades, surge, naturalmente, a incerteza e a insegurança do indivíduo que, até há pouco tempo, fazia parte de uma massa. Que seguia as regras de uma comunidade onde todos eram semelhantes e onde a escolha era escassa e, portanto, fácil. Também neste aspecto, a criação publicitária teve que evoluir e criar um laço afectivo com o consumidor, “mistificar e fazer amar a marca” LIPOVETSKY (2007, pp. 96).
Assim, podemos aperceber-nos que a Publicidade tem um importante papel não só na evolução social da colectividade, mas, também, na evolução dos sujeitos individuais na construção das suas próprias identidades e modos de vida.
4. A publicidade e a sociedade de massas (liberalismo, democracia e capitalismo)
No capitalismo, os produtos só se tornam sociais em relação a outras mercadorias, escondendo-se a realidade social da produção de mercadorias. O feiticismo consiste em naturalizar propriedades das mercadorias que, de facto, são sociais: é encarar como eternas e naturais relações sociais que são historicamente específicas. Há um liberto controlo humano, o mercado irá, como que por artes mágicas, actuar em benefício dos seus fiéis (mercado livre). É no sentido da hipótese empiricista: necessidade e valor de uso. Os objectos são, antes de mais, função das necessidades, e ganham o seu sentido na relação económica do homem com o ambiente circundante. É a troca simbólica: o valor de prestação social, de concorrência e, no limite de discriminantes de classe. Falamos aqui de esteticização e feiticismo das mercadorias. Os objectos nunca se esgotam naquilo para que servem, e é nesse excesso de presença que ganham a sua significação de prestígio. A norma das atitudes de consumo é simultaneamente a distinção e a de conformidade (cada um reveste-se de signos distintivos que acabam por ser os de toda a gente. É o grupo de pertença e o grupo ideal de referência.
No valor de troca e valor de uso os objectos são portadores de significações sociais indexadas, portadores de uma hierarquia cultural e social - e isto no mais pequeno dos seus pormenores. Forma, material, cor, duração, disposição no espaço. Numa palavra constituem um código. Através dos objectos, cada indivíduo e cada grupo procura o seu lugar numa ordem procurando ao mesmo tempo forçar essa ordem conforme a sua própria trajectória pessoal. Como refere BAUDRILLARD (1995, pp. 76:
“Fora do campo da sua função objectiva, em são insubstituíveis, e no exterior da sua área de denotação, os objectos tornam-se substituíveis de modo mais ou menos ilimitado no campo das conotações, onde assume valor de signo. Assim, a máquina de lavar roupa serve de utensílio e funciona como elemento de conforto, de prestígio, etc. O campo do consumo é o que nomeou em último lugar. No seu interior, todas as espécies de outros objectos podem substituir-se à máquina de lavar como elemento significativo. Tanto na lógica dos signos como na dos símbolos, os objectos deixam de estar ligados a uma função ou necessidade definida, precisamente porque correspondem a outra coisa, quer ela seja a lógica social quer a lógica do desejo, às quais servem de campo móvel e inconsciente de significação”
É a mobilidade e a inércia social. Enquanto valores úteis, todos os bens são já comparáveis entre si, porque adscritos ao mesmo denominador comum funcional/racional, à mesma determinação abstracta. Só os objectos ou categorias de bens investidos na troca simbólica, singular e pessoal (o dom, o presente) são estritamente incomparáveis. A relação pessoal - a troca não económica – torna-os absolutamente singulares.
Assim, os objectos – simulacros são sinais característicos da felicidade. É uma perspectiva idealista constituída por duas dimensões: o crescimento é a abundância, a abundância é a democracia. Perante as necessidades, o princípio de satisfação, todos os homens são iguais diante do valor de uso dos objectos e dos bens (se bem que sejam desiguais e se encontrem divididos em relação ao valor de troca. A sociedade de consumo resulta do compromisso entre princípios democráticos igualitários, que conseguem aguentar-se com o mito da abundância e do bem – estar, e o imperativo fundamental de manutenção de uma ordem de privilégio e consumo.
Ainda sobre este assunto podemos citar RIOS JOSUÉ (1998, pp.17) que nos explica muito claramente a óptica de BAUDRILLARD sobre a sociedade de consumo:
“Vamos encontrar em Jean Baudrillard, análise ainda mais contundente acerca da sociedade de consumo. Para o autor, que formula a teoria da mercadoria-signo, não é a criação/satisfação das necessidades que constitui, fundamentalmente, o campo próprio do consumo. Afastando-se da ideia de que as mercadorias são meras utilidades dotadas de valor de uso e valor de troca, que poderiam ser associadas a algum sistema fixo de necessidades humanas, Baudrillard entende como característica primordial da produção em massa a supressão do valor de uso original e “natural” dos bens em favor do predomínio do valor de troca. Isso teria resultado na transformação da mercadoria num signo, cujo significado é determinado arbitrariamente por sua posição num sistema auto-reverenciado de significantes. O consumo, assim, não seria compreendido apenas como consumo do valor de uso, de utilidades materiais, mas fundamentalmente como o consumo de signos”




Bibliografia:
LIPOVETSKY, Gilles, 2007 [2006], “A Felicidade Paradoxal”. Ensaio
sobre a sociedade do Hiperconsumo. Lisboa: Edições 70.
SCANNELL, Paddy, 2008 [2007], “Media and Communication”, Londres,
Sage.
BENJAMIN, Walter, 1992 (1936-1939), "A Obra de Arte na Era da
Reprodutibilidade Récnica", in Sobre arte, técnica, linguagem e política,
Lisboa, Relógio D'Água, pp. 71-110.
BAUDRILLARD, Jean, 1991 (1970), “A sociedade de consumo”, Lisboa,
Ed. 70.
BAUDRILLARD, Jean, 1981 (1972), “Para uma crítica da economia
política do signo”, Lisboa, Ed. 70.

segunda-feira, 23 de novembro de 2009

Final Fantasy Crystal Chronicles Crystal Bearers Preview

Já sigo este vídeo jogo há uns bons anos. Sigo apenas nos seus lançamentos de versões novas. Sinceramente nunca tive a oportunidade de jogar, mas sempre se senti fascinado pela narrativa e os gráficos do jogo.

sábado, 21 de novembro de 2009

MUTO a wall-painted animation by BLU from blu on Vimeo.



Este vídeo impressionou-me pela qualidade técnica que apresenta. É um trabalho realizado por Blu e intitulado Muto. É um filme com recurso ao stop motion e ao graffiti. A narrativa acenta na pintura dos edifícios de uma cidade onde uma personagem assume todos os tipos de metamorfoses. Os elementos conseguem uma continuidade absolutamente incrível. Um trabalho de dedicação e muitas horas a fotografrar frame a frame.

sexta-feira, 20 de novembro de 2009

Hit The Bitch - Campanha contra a violência doméstica



Percepcionei pela primeira vez este projecto por intermédio do blogue do meu professor de multimédia Nelson Zagalo. De seguida vi a notícia no I Jornal:



"Uma campanha dinamarquesa contra a violência doméstica está nas bocas do mundo devido ao modo polémico como uma ONG decidiu passar a mensagem. O anúncio “Hit the bitch” é apresentado como um jogo que incentiva quem o vê a bater numa mulher.



Por cada bofetada, o “jogador”, invisível na imagem, acumula pontos numa escala de masculinidade. Dez bofetadas depois, atinge os 100% e a mulher, que foi sempre atirando insultos e ficando com a cara em ferida, cai ao chão. Mas em vez da frase habitual que aparece nos videojogos “You win!”, surge a mensagem “100% idiota”, seguida de um alerta contra a violência doméstica.



Devido à controvérsia que a campanha gerou, a ONG dinamarquesa “Children exposed to Violence at Home” decidiu encerrar a campanha a utilizadores fora da Dinamarca devido ao tráfego excessivo registado no site www.hitthebitch.dk".



Contudo, deixo aqui o ponto de vista do meu professor, Nelson Zagalo sobre este projecto. O ponto de vista é mais técnico e aprofundado sobre a função da estrutura interactiva na passagem da sua mensagem:

" Hit the Bitch é o nome de uma campanha social sobre a violência sobre as mulheres, que faz um uso de forma bastante dura das potencialidades da interactividade para aumentar o impacto da sua mensagem. Não se pode definir como um jogo, uma vez que não nos é dada alternativa, mas não deixa de ser interactivo por causa disso. É um objecto interactivo, no sentido em que clama pela nossa acção e reage fortemente a cada uma delas.

O dilema que nos é colocado, bater para saber até onde chega a narrativa, para obter a mensagem final, é problemático e é literalmente um murro no estômago de quem interage. Pena que isto esteja apenas em Dinamarquês, muito mais impacto teria se estivesse em Português ou pelo menos em Inglês, não deixando contudo de ser eficaz" (Zagalo, 2009).

Percebemos que embora o projecto possa ter o seu estado de polémica, não deixa de ser uma produção que teve como principal objectivo chamar a atenção do seu utilizador para a questão da violência doméstica. Na minha opinião, é um trabalho muito bem conseguido pela forma como consegue comunicar com o utilizador. A mensagem consegue entrar de uma forma totalmente clara na percepção do receptor.

quinta-feira, 19 de novembro de 2009

Clean It Up

Vivemos numa época em que a limpeza é uma tarefa que deve fazer parte de todos os dias do ser-humano. Anda muito na voga o assunto das alterações climáticas. As mudanças que vão ocorrer no mundo se não alteramos o nosso comportamento com a limpeza que devemos ter no mundo e na sociedade. Podemo sempre começar com os dentes. Este anúncio às chiclets Orbit levaram-a a ter aquela reflexão: "Keep it Clean". É tão simples poder ter um mundo melhor.

terça-feira, 17 de novembro de 2009

O Homo e o sentido dos seus instrumentos



Tarefa árdua que é a questão da sobrevivência. O Homem, um dia, vários acontecimentos, oportunidades e apenas adaptando-se aos acontecimentos que ocorrem apenas uma vez. Não existe repetição naquilo que sente, naquilo que visiona, naquilo que percepciona.

No meu caso particular. Olho, ouço, toco. São os sentidos na sua função mais inata, mais instrumental.

Talvez seja um pouco irracional olhar para eles, os sentidos, apenas como instrumentos. Contudo, a ideia que me ocorre é de onde vem a capacidade do Homem, e mais especificamente a minha, para criar instrumentos que o sirvam, e me sirvam, nas suas e nas minhas mais complexas tarefas?

E talvez não seja assim tão irracional interrogar-me sobre o sentido e significado das nossas, das minhas capacidades mais naturais. O grande desafio que desde sempre se colocou há humanidade, e a mim, foi tentar perceber de onde veio? De onde vim? Onde está? Onde estou? Para onde vai? Para onde vou? Estas três questões são a base da sua inesgotável curiosidade, e da minha também.

Defino curiosidade como a motivação biológica para aprender e tentar encontrar a resposta que está depois da descoberta. É caso para escrever: para o infinito e mais além.

Todavia, é mais confortável não pensar nesta questão e apenas viver sem interrogações… Simples, é senso comum.



quarta-feira, 11 de novembro de 2009

A Cultura de Massas

Não deixa de ser curioso as concidências que acontecem nos dias que passam da nossa vida. Hoje começei uma pesquisa para um trabalho de uma unidade curricular chamada Media e Cultura e contemporânea. Para o trabalho é pedido um trabalho de grupo que consistirá na redacção de um texto de reflexão critica, a partir de um fenómeno da cultura dos média relevante no quadro da experiência do quotidiano na contemporaneidade. O meu grupo de trabalho propos-se a reflectir sobre a publicidade. Nesse sentido, a publicidade analisada no contexto da televisão, pareceu-nos ser um campo de trabalho suficientemente vasto para podermos entender em que medida as transformações sociais, a homogeneização dos hábitos e a construção da própria identidade social foram condicionadas por este meio.
Ao fazer a pesquisa aprofundei os meus conhecimentos sobre uma das principais escolas que foram percusoras da Teoria Crítica da Sociedade de Massas: A escola de Frankfurt.
O Conceito de Cultura de Massas surge na transição do século XIX para o Século XX. Foi um momento de transformações irreversíveis na humanidade, onde há um rompimento do indivíduo com as instituições sociais; o fenómeno da urbanização (deslocação das pessoas do campo para a cidade); a centralização do poder e o nascimento da alienação no quadro da industrialização e da cultura de massas. Segundo SCANNEL (2008, pp - 32) é uma época onde “the question off the masses became inseparable from economic conflict and political struglle”. A literatura utilizou várias expressões para caracterizar este fenómeno: passagem do estatuto ao contrato (MAINE); da comunidade à sociedade (TÖNNIES); da solidariedade mecânica à solidariedade orgânica (DURKHEIM); da autoridade tradicional à autoridade legal - racional (WEBER).
KARL MARX foi o primeiro analista social que entendeu naturalmente a profunda reestruturação das relações sociais precipitadas pela revolução no fabrico em Inglaterra. SCANNEL (2008 – pp. 33) descreve que na perspectiva de MARX “the social relations of modern societes, redefined in terms of capital and labour, were intrinsically antagonistic and unjust. The just redistribution of the social suplus, created by labour but expropriated from it, could only be achieved, in MARX’s view, by political revolution”.
Neste sentido, a Sociedade de Massas pressupõe a libertação do indivíduo na obtenção dos seus objectivos. Ele encontra na sociedade de massas o seu único modo de identidade pela via do colectivo.
Contra esta sociedade começaram a aparecer autores que foram críticos da Sociedade de Massas: FRIEDRICH NIETZSCHE (O Crepúsculo dos Ídolos); JOSÉ ORTEGA Y GASSET (A Revolta das Massas) e Escola de Frankfurt (HORKHEIMER, ADORNO). As críticas surgem porque com a Sociedade de Massas o indivíduo perde a sua individualidade e porque a sociedade passou a ser mais homogénea. Então, cria-se uma Teoria Crítica da Sociedade de Massas que tem um objectivo: contribuir para emancipação das massas.
Com a Teoria Crítica o discurso mudou, já não é do domínio, mas sim da libertação do outro. O discurso deixa de ser corrente com as práticas dos média, porque o indivíduo nos supostos tempos livres não deixa de ser um consumidor. A cópia reproduzida em massa acaba por se impor como o único objecto no sistema de troca, inclusive ao nível da percepção, nomeadamente no cinema.



Muito resumidamente, "pode-se afirmar que existe um conceito de iluminismo particular aos frankfurtianos, e que ele não coincide com a análise da história da época. Nele podemos distinguir alguns níveis de significação: a) trata-se de um saber cuja essência é a técnica; b) promove a dimensão de calculabilidade e da utilidade; c) erradica do mundo a dimensão do gratuito (arte); d) é uma nova forma de dominação." A ESCOLA DE FRANKFURT E A QUESTÃO DA CULTURA Renato Ortiz, Sociólogo e antropólogo da Universidade de Campinas.


Então encontrei no I um artigo que achei deveras curioso e que remeteu-me a pensar que a evolução tecnológica provovou o nosso determinismo para com as ferramentas, mas nós somos intemporais e as ferramentas passageiras. O ser humano é ser cheio de necessidades naturais, daí a sua busca pela perfeição: por isso está sempre a inventar. Contudo, os sistemas de produção capitalistas tentam chegar a nós através da transmissão de mensagens passadas pelos diferentes meios que lidamos todos os dias. Essas mensagens são constituidas pela publicidade ao produtos que criam em nós um feiticismo que nos influencia sobre o seu valor de uso e valor de troca. Isto faz com que alguns produtos apenas se tornem moda e quando já não precisamos deles, passam a ser objecto de culto por parte de coleccionadores. É a sociedade do consumo...

Segue a abaixo o artigo que fala de objectos que simplesmente deixaram de ter uso para os actores sociais e passaram a ser alvo de busca por parte de coleccionadores e ainda outros que vão fazer o futuro dos objectos tecnológicos.

O verdadeiro choque tecnológico, ilustrado por um diálogo fictício entre Anthímio de Azevedo, apresentador de "O Tempo" durante mais de 20 anos e Eládio Clímaco, cicerone de "Os Jogos Sem Fronteiras" e todos os programas de fim de tarde da RTP gravados ao ar livre.

- Estou sim, Eládio, é o Anthímio. Queres vir cá a casa provar as iguarias que faço na minha nova iogurteira?

- Não podias ter mandado uma mensagem para o meu bip? Estava aqui a tentar decifrar um estereograma.

- Isso faz-te mal à vista, Eládio. Passa aqui por casa e traz aquela cassete dos antigos festivais da canção. Rebobinada.

- O rebobinador está para arranjar e já prometi ir jantar a casa de uma tia que vai fazer castanhas na cloche. É que estamos no São Martinho, Anthímio.

- Ah, está bem. A Serenella Andrade, está boa?

- Está a fazer perguntas na "Casa Cheia", ao lado do videowall. Vai chover hoje?

- Sempre a mesma conversa. Não sabes usar o teletexto? É o número 575. Que maçada!



Cloche


Antes do microondas e antes da bimby, houve a cloche. Este mini-forno eléctrico era o melhor amigo da comida requentada – e ainda está para ser inventado melhor electrodoméstico para assar castanhas.




Pager/Bip

Muito popular nos anos 90 e série de televisão passadas em hospitais, os pagers conheceram o seu auge em 1996 com uma promoção da Coca-Cola. Os aparelhos vermelhos ainda se podem comprar na internet (no site OLX, por 15 euros) mas já não têm outra utilidade para além do coleccionismo. O serviço de pager foi descontinuado em 2002, altura em que havia menos de 5.000 clientes.



Teletexto

Hoje, para além de poder aceder à metereologia através do comando da TV, é possível ir ao teletexto pela internet. Esta mistura patusca de retrocesso tecnológico com boa vontade faz lembrar aquela ideia de lançar uma Wikipedia em papel. É enternecedor. O Teletexto apareceu na RTP em 1995 mas foi rapidamente superado pela internet. No entanto, ainda não há melhor maneira de saber a que horas é a preia-mar em Leixões (teclar 5-7-3 e esperar).



Iogurteira

Um dia, na década de 80, alguém pensou : “Ir a um supermercado, caminhar até à secção de lactícinios, escolher e pagar os iogurtes? Isso dá muito trabalho. O melhor é começar a fazer os meus em casa”. O processo de fabrico caseiro de iogurtes não era propriamente física quântica – mas parecia, dado o aspecto futurista das máquinas. Pormenor divertido: a maioria das receitas de iogurtes caseiros incluía uma dose de iogurtes naturais, comprados no supermercado.



Estereogramas

Oftalmologistas sádicos em todo o mundo esfregaram as mãos de contentes quando a moda dos estereogramas pegou. Estas ilusões óptimas, em que uma imagem 2D era tranformada em 3D depois de muito cerrar de olho e lacrimejar, foram imensamente populares nos anos 90. Uma fonte de angústia para quem nunca enxergou outra coisa para além de pontos coloridos, os estereogramas apareceram e desapareceram como uma Macarena.



Tradutor de bolso

As escolas básicas e secundárias proibíram-nos. Circulavam notas para os pais – “agrafem aí na Caderneta do Aluno” – a avisar que não se podiam levar para as aulas tradutores de bolso. O espanto que a medida criou não se deveu à rigidez das escolas mas sim à existência do próprio objecto. Em Portugal pouca gente terá comprado um tradutor de bolso, mas os que apareceram foram suficientes para gerar o pânico nas salas dos professores.



Rebobinador de cassetes

O DVD matou o VHS, assim como o VHS matou o BetaMax. Mas o rebobinador de cassetes, quem tramou o rebobinador de cassetes? O leitor de cassetes. Quando essas máquinas começaram a ter mais botões para além do Stop e Play, as coisas complicaram-se para o mercado dos rebobinadores de fita. Ameaçados de extinção, os fabricantes reagiram: máquinas em forma de carros desportivos e o boato de que os leitores de VHS estragavam a fita. Falhou.



Videowall

Ninguém tinha destas coisas em casa, mas era ver loja de electrodomésticos que não tivesse estas televisões empilhadas em castelo-de-cartas. Quem tentou ver a final do México 86 num destes paquidermes televisivos lembra-se das dificuldades em discernir os postes da baliza. Bons momentos passados à frente de um videowall? Só Orlando Guerra, o homem que mais vezes preencheu o Cartão de Ouro no programa Casa Cheia, em frente a um destes colossos.



Reebok Pump

Não havia miúdo que não tivesse, ou quisesse ter, estas sapatilhas com uma parte insuflável que, a julgar pelos anúncios, nos faziam ter superpoderes. A Reebok relançou este mês as icónicas Pump, assinalando assim os 20 anos deste modelo com uma bomba de ar que faz com que o sapato se adapte melhor ao pé. A onda de revivalismo e os concursos de afundanços – que tornaram estes ténis célebres – são a melhor justificação para o regresso.



Rotulador de fita

Quando é que foi a última vez que precisou de etiquetar alguma coisa? Por mais incrível que pareça, houve uma altura em que grande parte da população não passava sem um rotulador de fita. O ímpeto etiquetador esfriou e com ele foram estes objectos de economato futurista. Nas mãos de um garoto de dez anos é mais provável que sirva como arma laser de fingir do que máquina com que se pode escrever o nosso nome nas coisas – a primeira coisa que um adulto faz quando reencontra este objecto.



Artefactos de um futuro próximo:



Twitter

Que chatice vai ter de ser explicar aos nossos filhos e netos: “Um dia um senhor norte-americano achou que era boa ideia escrever o que nos apetece em menos de 140 caracteres. E toda a gente aderiu”. Isto é futurologia, acreditar que tudo o que aparece nesta coluna está condenado a desaparecer pode ser tão disparatado como fazer as malas para assistir num lugar bonito ao final do mundo de acordo com o calendário Maia. Seja como for, a quantidade de gente que se inscreve no Twitter para “ver como é” insuflou o entusiasmo à volta da rede social, mas o balão de ar quente parece estar a esvaziar-se.


Bimby

Os artigos que se vendem depois de uma demonstração comercial em casa do cliente têm uma taxa de sucesso fabulosa. A Bimby convence todos com os seus encantos e faz dos seus donos aquilo que Pacheco Pereira descreve como “single issue persons”. Obcecados com o que o seu pedaço de lata consegue fazer, transformam-se em obstinados revendedores não oficiais. Mas a Bimby pode ser apenas mais uma moda e ter o mesmo destino que a cloche ou a iogurteira – duas coisas sem as quais os seus donos não conseguiam viver. Por enquanto a Bimby é para sempre, enquando durar.


Aparelhagem hi-fi

Daquelas que ocupavam grande parte da sala de estar. Daquelas que eram uma autêntica peça de mobília –um tríptico estéro: aparelhagem mais duas colunas. A miniaturização da tecnologias fê-las reduzir de tamanho, e o tamanho reduzido das salas de estar condenou-as à extinção. O iPod e os mp3 vieram dar o golpe de misericórdia a um objecto que agonizava. Será enterrado ao lado do móvel-bar e da sala de jantar, outros artefactos que não resistiram à chega do séculoXXI.

sábado, 7 de novembro de 2009

Boom Festival 1997 2010

BOOOOOOOOOOOOOOOOMMMMMMMMMMMMMMM.... :)

 


Momentos que acontecem todos od dias. Momentos em Braga, momentos de há um ano atrás na comemoração dos meus anos. :)
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A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica


Walter Benedix Schönflies Benjamin nasceu no seio de uma família judaica em Berlim em Junho de 1892 e morreu em Portbou a 27 de Setembro de 1940. Em 1915, conhece Gerschom Gerhard Scholem de quem se torna muito próximo e com quem toma o gosto pela arte e pela religião judaica que estudavam. Em 1919 defende a tese de doutoramento, A Critica de Arte no Romantismo Alemão. Em 1925 constatou que a vida académica estava fechada para si, porque a sua tese de livre - docência A Origem do Drama Barroco Alemão não foi aprovada para publicação pelo Departamento de Estética da Universidade de Frankfurt. Na década de 1920 interessa-se pelo marxismo e com o companheiro Theodor Adorno aproxima-se da filosofia de Georg Lukács. O reconhecimento como crítico literário surgiu quando publica resenhas e traduções, nomeadamente as de Charles Baudelaire. Em 1934 – 1935 refugiou-se na Itália, anos em que as tensões entre o autor e o Instituto de Pesquisas Sociais, que ficou conhecido como Escola de Frankfurt, aumentaram. No ano da sua morte, 1940, escreveu a sua última obra Teses Sobre o Conceito de História. 
O ensaio foi originalmente publicado em francês na revista do Instituto de Investigação Social Zeitschrift für Sozialforschung em 1936. O autor analisa as novas potencialidades artísticas numa medida política, decorrentes da reprodutibilidade técnica. No passado a prática da obra de arte era regulada pela sua aura, ou seja, pela separação e veneração que cada obra de arte única impinge ao espectador. Em primeiro lugar nas sociedades tradicionais em que a obra de arte era observada como um ritual e uma experiência religiosa: “o culto foi a expressão original da integração da obra de arte no seu contexto tradicional. Como sabemos, as obras de arte mais antigas surgiram ao serviço de um ritual primeiro mágico e depois religioso” (pp.82) Em segundo lugar, e com o aparecimento da sociedade moderna, pela sua importância de distinção social como forma de colocar numa outra esfera aqueles que podem aceder à obra “autêntica”: “Considerado de tal ponto de vista, o Cinema representaria um meio de expressão absolutamente incomparável e, na sua atmosfera, só poderiam mover-se pessoas de pensamento muito nobre, em momentos de total perfeição e mistério do trajecto da sua vida” (pp.89). Com a Revolução Industrial e a possibilidade de reprodutibilidade da arte, esta perde a sua “aura” em que deixa de fazer sentido separar entre a obra de arte original e a sua cópia: “assim, a diferença entre autor e público está prestes a perder o carácter funcional, podendo variar de caso para caso. O leitor está prestes a tornar-se um escritor” (pp.97). Este facto liberta a arte para novas oportunidades, transformando a sua aproximação com os observadores mais democrática, fazendo com que a arte contribua para uma “politização da estética” que vá contra a “estetização da política” que caracterizava os movimentos fascista e totalitários da época em que o texto foi escrito: “é isto que se passa com a estética da política, praticada pelo fascismo. O comunismo responde-lhe com a politização da arte”. (pp.113). 






Reflexão Crítica:

Benjamin detém neste seu estudo uma linha de pensamento da primordial conjectura materialista da arte. O assunto principal deste estudo descobre-se na observação das razões e efeitos da aniquilação da “aura” que circunda os produtos artísticos enquanto matéria particularizada e ímpar. Com a evolução do tecnicismo de multiplicação, nomeadamente no cinema e na fotografia, a aura, diluída nas várias cópias do protótipo, exoneraria a obra de arte do seu estado de raridade. Para Benjamin, a partir da ocasião em que a obra fica afastada do ambiente palaciano e religioso, que fazem dela uma coisa para elites e um corpo de veneração, a desagregação da aura abrange grandezas sociais. Essas grandezas seriam consequentes da estreita afinidade existente entre as metamorfoses técnicas da sociedade e as transformações da apreensão estética. A privação da aura e os efeitos civis provenientes desse facto são peculiarmente susceptíveis no cinema, no qual a representação de uma obra de arte carrega consigo a faculdade de uma fundamental mudança qualificativa na conformidade das massas com a arte. Ainda que o cinema, diz Walter Benjamin, ordene o hábito de toda a individualidade viva do sujeito, este abstém-se da sua aura. Se, no teatro, a aura de um Macbeth, por exemplo, coligasse indivisivelmente à aura do artista que o interpreta, tal como essa aura é vivida pelo público, o idêntico não ocorre no cinema, no qual a aura dos actores ausenta-se com a permuta do público pela máquina. No grau em que o actor se torna extrínseco à cena, não é invulgar que os adequados acessórios representem o papel de actores. Benjamin examina ainda que a realidade observada pelos olhos diferencia-se da realidade observada pela câmara, e esta, ao revezar o campo onde o humano age conscientemente por outro onde a sua actividade é mecânica, permite a prática do automático visual, da mesma maneira que a ciência psicanalítica faculta o saber do inconsciente natural. Ostentando, assim, a mutualidade de exercício entre a matéria e o homem, o cinema seria de imenso peso para uma reflexão materialista. Moldado adequadamente ao operariado que se aprontaria para capturar a autoridade, o cinema tornar-se-ia, em consequência, portador de uma excepcional expectativa histórica. Em suma, a decomposição conceptual de Walter Benjamin aponta que as artes de reprodução das obras de arte, fomentam o trambolhão da aura, fomentam a liquidação do componente tradicional da herança cultural, mas, por outro lado, esse método compreende uma causa positiva, na medida em que permite outro relacionamento das massas com a arte, dotando-as de uma ferramenta eficaz de renovação das estruturas sociais. 
O trabalho de Walter Benjamim, que contribuiu para a teoria da estética, combina ideias antagónicas do idealismo alemão, do materialismo dialéctico e do misticismo judaico de Gershom Scholem. Está associado à Escola de Frankfurt de Theodore Adorno e Max Horkheimer e à Teoria Crítica. Foi fortemente inspirado por autores marxistas como Georg Lukács e Bertolt Brecht.

quinta-feira, 5 de novembro de 2009

WOMEN ART REVOLUTION

WOMEN ART REVOLUTION

Women Art Revolution annotates the evolution of the Feminist Art Movement in the United States from the personal perspective of feminist artist and film director Lynn Hershman Leeson. Through interviews, art, and rarely seen archival films and images, Women Art Revolution combines documentary and memoir to boldly illustrate how this Movement, driven by personal and political imperatives of social justice and civil rights, radically transformed the art and culture of our times.

Women Art Revolution is currently in post-production, and we are actively raising funds for the remaining post-production costs. The film is scheduled for completion in Fall of 2009.

A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica




Eu gosto de lêr. Por vezes não consigo acabar o livro e sinto remorsos por não ter tirado todo o sentido da reflexão de um autor. Mas nem todos os livros são fáceis de lêr e entender. Alguns são tão densos no sentido, que dez leituras não chegam para tirarmos o essencial do livro. Não foi o que aconteceu comigo na leitura do Livro de Walter Benjamim: A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica. Não vou entrar na escrita da minha opinião ou na reflexão crítica da obra. Cada um na sua particularidade adquire a sua sua opinião particular. Vou sim citar uma parte do livro que me cativou e, na minha opinião descreve a realidade comunicacional que vivemos hoje: "A câmara será cada vez mais pequena, cada vez mais pronta a registar imagens efémeras e secretas, cujo choque paralisa o o mecanismo de associação do observador. Nessa altura será de usar legenda, com a qual a fotografia engloba a literatização de todas as relações visuais, e sempre a qual a fotografia estagnaria no indefenido. Não foi por acaso que se compararam fotografias de um Atget com imagens de locais de crimes. Mas não será cada palmo das nossas cidades um local de crime? Não será cada um dos seus transeuntes um possível criminoso? Seguidor de Augúrio e Arúspice, não terá o fotórafo que revelar, nas suas fotografias, a culpa e caracterizar os culpados? "O analfabeto do futuro será não o incapaz de escrever mas o incapaz de fotografar". Mas não terá de ser considerado pouco mais do que analfabeto o fotógrao que não sabe lêr as suas fotografias? Não se tornará a legendagem numa parte essencial da fotografia? São estas as questões em que a distância de noventa anos que nos separa da daguerreotopia descarrega as suas tensões históricas. O brilho dessas cintilações provém do facto das primeiras fotografias terem surgido, tão belas e inacessíveis, da escuridão dos dias dos nossos avós".
A sociedade que vivemos é daguerreotipática: Senão veja-se o significado de:
daguerreotipar
verbo transitivo
1. retratar ou copiar pelo processo de daguerreótipo
2. figurado reproduzir fielmente
3. figurado descrever de forma exacta
verbo pronominal
1. obter imagem fotográfica de si próprio através de daguerreótipo
2. figurado revelar-se
(Do fr. daguerréotyper, «id.»)

terça-feira, 3 de novembro de 2009

Que futuro para o cinema?

Hoje tive uma aula de multimédia sobre páginas da internet interactivas. Os conceitos dados levaram-me a pensar sobre as potencialidades deste artefacto no processo de comunicação. Contudo, qual não foi o meu espanto quando vi este post que fala na revolução dos suportes de veiculação de produtos audiovisuais. Destaco o post de João Lopes de seguida que segue a linha de pensamento que me ocorreu e que resume o artigo.

"Como vai evoluir o espectador de cinema na Internet? Vai ser uma reprodução caricatural do cliché do espectador das salas (veja-se esta imagem promocional do site MovieFlix)? Ou será transformado pelas próprias novidades tecnológicas da oferta? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (31 de Outubro), com o título 'Filmes por... assinatura?'.

A notícia veio no jornal Variety: os estúdios Disney estão a trabalhar num novo sistema de difusão, de nome Keychest, tentando multiplicar as possibilidades do consumidor aceder a qualquer filme, a partir das mais diversas plataformas (televisão por cabo, computador, Blu-ray com ligação à Internet, etc.).
De facto, a novidade não está nesses canais, todos em desenvolvimento mais ou menos avançado, mas sim no contrato de compra: aquilo que o consumidor irá adquirir não é o acesso a determinada obra, eventualmente para download, mas sim uma assinatura global que lhe permitirá ver qualquer filme de uma vasta base de títulos. E sem barreiras técnicas: um filme pode ser “transferido”, por exemplo, do computador para o telemóvel... A assinatura consiste em pagar uma chave (key) para aceder aos filmes disponíveis. Os mais prudentes consideram que serão precisos cinco anos para que o sistema se torne rentável. O certo é que hipóteses deste género surgem como tentativa de compensar a baixa regular do mercado do DVD, para já não anulada pelo crescimento do Blu-ray".

Abaixo fica o artigo do Jornal Variety que me levou a pensar que futuro o cinema vai alcançar na internet?


Disney may open up digital cloud
Keychest technology allows cross-platform access
By JENNIFER NETHERBY
Bob Chapek

As studios search for the Next Big Thing after DVDs, Walt Disney Studios Home Entertainment is working on a system to offer consumers access to movies anywhere, anytime.

The technology, dubbed Keychest, uses the "digital cloud" principle, letting buyers pay one price for permanent access to movies or TV shows that are stored on a remote server and never downloaded -- but are always accessible via a wide variety of devices, including cell phones, cable services, PCs and Blu-ray players.

Consumers would access the content by purchasing a digital "key" or password. Disney's initiative, which other studios are watching, could mark a critical shift in the biz's tech approach: from the business of selling downloads of films and TV shows to the business of selling access to content. That would be a major alteration in a changing landscape where consumers demand convenient, instant access to entertainment choices.

Disney execs weren't available Wednesday to provide details on the initiative or on the technology involved, though the Mouse has demonstrated Keychest to other studios and plans to make an announcement about the technology next month.

But according to a report in Wednesday's Wall Street Journal headlined "Disney touts a way to ditch the DVD," the plan is to deliver content to nearly any device capable of playing back digital films.

So once a consumer gets the password to "The Lion King," for example, he could start watching the film on his laptop, then continue on a TV, then view the finale via mobile phone.

Currently, consumers downloading movies are limited with regard to which devices they can watch that download on. So far, ad-supported free online content and digital rentals from services such as iTunes have been more popular with consumers than download-to-own models.

NPD analyst Russ Crupnick, who hadn't been briefed on Keychest, said it could solve the problem of how the industry gets consumers to pay for digital content by making access to content more convenient than on free online services such as Hulu. Disney is part-owner of Hulu.

Disney's Keychest initiative comes nearly a year after other studios banded together for the Digital Entertainment Content Ecosystem, an effort to develop a digital standard so that consumers can play digital movies back on virtually any digital device. The difference with Keychest is that the media uses the formats already in place on content sites, while DECE wants to introduce new formats and standards.

Disney is the only major studio not taking part in DECE. Apple, which has links with Disney through stockholder Steve Jobs, is not a DECE member, either and may well participate in the Keychest initiative.

An executive at one digital movie service said Keychest seems to be an attempt to address the same problems that DECE was created to solve and could end up as a competing format, creating a situation reminiscent of HD DVD vs. Blu-ray.

The exec said that Keychest and whatever standard DECE adopts are both still a couple years away from hitting the market.

Disney home entertainment president Bob Chapek told the Wall Street Journal that the studio expects Keychest to take at least five years to contribute measurable revenue to the studio.

The move comes as DVD sales fall sharply while digital sales haven't yet come close to compensating. Most expect digital sales to remain small until digital content is as easy for consumers to access and watch on devices as a DVD is today.

Some services already offer more limited versions of Keychest. Amazon, for example, stores downloads through its Amazon Video on Demand service in a digital locker so that consumers watching on a PC never have to download a copy of a film or TV episode to their computer. CinemaNow has also said it plans to move to a cloud model.

But Disney intends to make content available through a much broader range of devices.

Os Momentos que acontecem no café turra

 
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segunda-feira, 2 de novembro de 2009

Para recordar o verão

 

 

 

 
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La Dra Rauni Kilde habla sobre la Conspiración de la Gripe Porcina

Sempre existiram vozes que que servem para alertar para os problemas da humanidade e não ficam calados quando se atenta contra a dignidade humana. Não deixa de ser assustador as palavras da ex-ministra da Saúde da Finlândia Rauni Kilde, mas a pergunta que me coloco no final de ver vídeo é se na realidade pode ser possível conceber uma coisa tão monstruosa como a que ela fala.

Dark