sábado, 27 de março de 2010

Arte Digital



Quando comecei a estudar Ciências da Comunicação tinha um conhecimento muito pequeno sobre o que realmente é a comunicação e como ela se transformou com a própria evolução da humanidade. Em poucas palavras comunicar não é apenas mais que uma mensagem que é transmitida por um emissor e ouvida/lida/visualizada por um receptor. Esta é definição mais simples e conhecida da comunicação. Contudo e felizmente, a minha formação em ciências da comunicação tem me dado a perceber que comunicação é muito mais que aquela definição. Comunicação é rádio, cinema, fotografia, imprensa, jornalismo, videojogos, arte digital, etc, etc...
A arte digital é a área que mais tem me entusiasmado. Gosto principalmente pela capacidade de criatividade que permite e pelas questões que aborda. As sua aplicações são da mais variada finalidade e funcionalidade. Assim, decidi começar uma pesquisa sobre o que é Arte Digital e quais são as suas possibilidades. Dito de outro modo, futuramente colocarei neste Blogue informação sobre esta área que quero tanto conhecer. Porque para mim é a isto que podemos chamar a Arte de Exprimir. Para já fica aqui a definição que é mostrada na página oficial do Mestrado de Tecnologia e Arte Digital da Universidade do Minho que estou a pensar ingressar no ano lectivo 2010/2011.
"a arte que usa a tecnologia digital na forma de processo (meio) e/ou produto (resultado)”
"as tecnologias como ferramenta ao serviço do engenho criativo artístico, ou seja, como motor para a criação de novas formas de arte (maior) seja ao nível dos processos ou dos  produtos."

quarta-feira, 24 de março de 2010

La Mano y el obrero
















Numa entrevista fantástica dada ao Cahiers du Cinéma (edição espanhola), devido à sua deslocação à Universidade Autónoma de Barcelona e também na retrospectiva da filmoteca da Catalunha, Marcel Hanoun fala da seguinte maneira do cinema:



"Durante mucho tiempo tuve la necesidad de hacer to yo mismo en mis peliculas: manejar la cámara, colocar las luces... Porque rodar no es, para mí, un acto exclusivamente intelectual, tambíen lo es físico. Hay que trabajar como si funéramos obreros, porque el gesto de rodar es una acción noble, caballerosa, como la de un obrero. El acto de un obrero es para mí la accíon más noble que hay, porque relaciona directamente la manos com ele cerebro. Y en el cine tambíen hay esa relacíon intima entre el gesto de las manos y el cerebro, algo que no debemos perder."

Este senhor nasceu a 26 de outubro de 1929 e é realizador, fotógrafo e jornalista.  Emergiu na Nouvelle Vague francesa onde se inclui nomes como Godard e Eric Rohm. O motivo deste post sobre ele foi porque o ponto de vista que acima é citado, vai totalmente ao encontro do que eu penso. O cinema nunca pode ser separado da matéria. A obra nasce desconstruindo a matéria... No cinema o realizador não pode apenas fazer o trabalho intelectual, para que a obra seja sua na totalidade ele dever também construir a parte física da mesma.  


segunda-feira, 22 de março de 2010

Zentropa

Decidi, nesta caminhada cinematográfica de visionar todos os filmes de realizadores por mim seleccionados adicionar Lars Von Trier. Já vai há muitos anos quando ouvi falar pela primeira vez sobre ele. Mas nada melhor que uma detalhada biografia para explicar quem é este personagem: 

With a back-story (almost) as singular as his films, Danish director Lars von Trier was one of the most exceptional filmmakers to burst onto the international film scene in the 1990s. Unapologetically confident in his artistry and an unabashed provocateur, von Trier could kick up a fuss about his behavior, but his stylistic brio, extreme narratives, and ability with actors prevented such films as Zentropa (1991), The Kingdom (1994), Breaking the Waves (1996), and Dancer in the Dark (2000) from being eclipsed by their creator. Even as he openly sought a larger audience by making films in English, von Trier’s success helped resurrect Scandinavian cinema’s international prominence; his intense fear of flying ensured he’d never “go Hollywood.”Raised by his radical, nudist Communist parents in an unconventional environment where, as von Trier once put it, everything was permitted except “feelings, religion and enjoyment,” von Trier blossomed into a neurotic, left-wing, movie-loving youth. Given a Super-8 camera at age 11, von Trier spent his teens making movies and entered Copenhagen’s film school in the early ‘80s. After winning prizes at the Munich Film Festival in 1981 and 1982 for his student films, and adding the aristocratic “von” to his name, the 1983 graduate managed to put together his low-budget debut feature, The Element of Crime (1984). A highly stylized neo-noir cop thriller set in a sepia-toned, water-logged future, The Element of Crime attracted favorable notice at the Cannes Film Festival, winning a prize for technical achievement. Von Trier continued his feature trilogy about Europe with the reflexive thriller Epidemic (1987). Starring the director as a director trying to raise money to make the movie-within-a-movie about a horrific virus unleashed on contemporary Germany, Epidemic was a controlled stab at postmodernism that underlined von Trier’s restless creativity even though it was not as well regarded.After a version of Medea (1988) for Danish television – presaging his 1990s focus on borderline women – von Trier completed his European trio with Europa (1991). A darkly comic drama set in post-WWII Germany, Europa dazzled viewers with its ambitious use of superimposition, rear projection, and dramatic shifts between black-and-white and color, definitively establishing von Trier’s mastery of ominous atmospherics. Retitled Zentropa for its American release, Europa earned von Trier his first substantial international recognition as well as film festival notoriety. Disappointed by Europa’s third place Special Jury Prize at Cannes, von Trier accepted his award with thanks to “the midget,” jury chair Roman Polanski.Despite an array of publicized psychological problems, including crippling bouts of agoraphobia, von Trier continued to experiment and stretch his cinematic vision, announcing plans to make a film called Dimension, to be shot in three-minute increments over 30 years. While the results of that project remain to be seen, what von Trier made in the ensuing eight years vaulted him from cult status to bona fide directorial stardom.Turning his terror of hospitals into superb entertainment, von Trier mounted the chilling miniseries The Kingdom (1994) for Danish TV. Shot on location in a Copenhagen hospital in 16 mm with available light, The Kingdom was an inspired blend of Twin Peaks freakiness with ER procedural kineticism in its story of a haunted hospital. A TV and film festival hit, The Kingdom also became a precursor to the new aesthetic and spiritual concerns of von Trier’s subsequent 1990s feature films. Embroiled in personal turmoil mid-decade, including his mother’s 1995 deathbed revelation of his actual biological father (who wanted nothing to do with von Trier after an initial meeting), von Trier definitively rebelled against his past. Along with converting to Catholicism, von Trier broke from the perfectionist style of his Europe trilogy, aiming to achieve the “honesty” he admired in Danish iconoclast Carl Theodore Dreyer’s work with his own self-imposed artistic “chastity.” Co-authoring the Dogme 95 manifesto with fellow Dane Thomas Vinterberg, von Trier declared that Dogme-ites should reject artifice by only telling contemporary stories and only shooting films on location, in natural light, with a handheld camera, and with location sound.Though von Trier’s next movie wasn’t pure Dogme, it did reveal his altered perspective. Drawing on the tradition of florid melodrama that von Trier adored and his family had despised, as well as his newfound spirituality, Breaking the Waves (1996) became an international sensation. Broken up by vividly colored chapter “headings” created in collaboration with painter Pers Kirkeby, Breaking the Waves’ disturbing story of female sacrifice and sexual martyrdom was lent dizzying immediacy by cinematographer Robby Müller’s bravura, desaturated handheld camera work and film newcomer Emily Watson’s intense performance as the simple-minded, devoted Bess. Praised for its fearless visuals, naked spirituality, and audacious emotionalism, and damned by some for its exploitative view of women, Breaking the Waves became an art house hit and earned von Trier another dissatisfying Cannes prize (the second place Grand Jury citation) and Watson an Oscar nomination for Best Actress.Before his own entry in the Dogme canon, von Trier returned to his terrifying hospital for the miniseries sequel to The Kingdom. As popular as its predecessor, The Kingdom II (1997) was more outrageously (and comically) horrifying, reaching a grotesque peak with Udo Keir’s performance as an enormous mutant spawn. Though von Trier intended to complete the yarn with The Kingdom III, lead actor Ernst-Hugo Jaregard’s death in 1998 put the project in limbo. ABC, though, announced an American TV remake of The Kingdom to be written by Stephen King.Following Dogme 95’s first international recognition with Vinterberg’s The Celebration (1997), von Trier’s own Dogme work The Idiots (1998) caused yet another stir. Though the roughly shot digital video depiction of a commune who “spaz” to disrupt bourgeois complacency and their effect on one female member raised eyebrows over its treatment of the mentally challenged, The Idiots also drew attention when von Trier refused to cut the orgy sequence’s hardcore nudity, superimposing black bars over the offending body parts instead. Von Trier became really angry, however, when the producers artificially corrected the lighting for the video release in 1999. Whatever its weaknesses, The Idiots helped to strengthen the Dogme 95 movement, which continued to expand with such films as Mifune (1999), Julien Donkey-Boy (1999), and Italian for Beginners (2001).After executive-producing the popular Danish TV romance Morten Korch (1999), von Trier completed his “Golden Hearts” film trilogy about disturbed near-saintly women with perhaps his most divisive work to date, Dancer in the Dark (2000). Combining melodrama with the musical, another of his favorite genres, and shot in washed-out handheld video, save for the deliriously colorful, kaleidoscopic musical interludes, Dancer in the Dark upended musical conventions while inflicting an almost unbearable amount of suffering on doomed heroine Selma. Debuting at Cannes on the heels of well-publicized on-set strife between von Trier and star Bjork, Dancer in the Dark provoked as many boos as cheers on the way to winning the Best Actress prize and von Trier’s longed-for Palme D’Or. While some critics slammed Dancer for its depiction of America (where plane-phobe von Trier has never been), its aesthetic ugliness, and emotional battery, others praised its daring style and visceral impact. Bjork’s appearance at the Oscars in a swan dress to perform Dancer’s nominated song “I’ve Seen It All” occasioned a similar love-it-or-hate-it response.Taking the uproar in stride as always, von Trier began shooting his next film, Dogville, in 2002. Eschewing digital video for HDTV and casting Nicole Kidman in the lead, von Trier all but guaranteed that Dogville would be another noteworthy endeavor.
(Source: http://www.allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg&sql=2:118403~T1)



O primeiro filme da filmografia de Lars Von Trier que visionei foi Europa. A oportunidade surgiu num momento em que menos esperava, tive a possibilidade de ver o filme de uma forma gratuita através da rede social The Auteurs. Então sabendo já um pouco sobre a carreira deste realizador decidi que tinha que ver o filme. Já tinha visto outros de Von Trier, como Dancer In the Dark (2000) e Dogville (2003) que terei que visualizar novamente. 



Apenas no final do filme me lembrei de uma vez ter tido a oportunidade de ter lido um livro de George Steiner intitulado The Idea Of Europe. De alguma forma ocorreu-me o pensamento que o livro estaria relacionado com o filme. Sinceramente, pelo que me é possível recordar, acho que nunca li um livro, pelo menos completo de Steiner, a não ser o que estou a falar neste momento. Contudo, qual não foi a minha surpresa quando percebi que entre as obras dele estavam algumas que abordam o Holocausto. 






Quanto ao filme em si há muito a dizer. Primeiro tenho que admitir que é uma forma muito singular de produzir e realizar um filme. A narrativa e o espaço onde ocorre, foi para mim, uma novidade acerca da abordagem que se pode ter na contextualização de uma época que foi negra para a humanidade. Mas neste filme não é apenas abordado o que de mais significante ficou gravado para a história. Por outro lado temos uma critica à intervenção dos países aliados, nomeadamente os E.U.A. no pós-guerra. 
A inocência do nosso protagonista no primeiro acto, que ao longo do segundo e culminando no terceiro, evolui numa metamorfose de anjo para diabo. Outro aspecto é a evocação do sub-consciente enquanto líder dos nossos actos e como, naturalmente, nós temos uma voz que alimenta os nossos actos e muitas vezes, nos sonhos, dão a sensção de Dejá Vu. Finalmente, o jogo que  Von Trier faz com o preto e branco e as cores. Num post sobre o filme Tetro de Coppola já tinha falado sobre o uso desta técnica num filme. Mas a verdade é que agora sinto vontade de perceber melhor a simbologia desta técnica no mundo cinematográfico. De resto deixava de deixar a descrição que The Criterion Collection fez sobre o filme: 
“You will now listen to my voice . . . On the count of ten you will be in Europa . . .” So begins Max von Sydow’s opening narration to Lars von Trier’s hypnotic Europa (known in the U.S. as _Zentropa_), a fever dream in which American pacifist Leopold Kessler (Jean-Marc Barr) stumbles into a job as a sleeping-car conductor for the Zentropa railways in a Kafkaesque 1945 postwar Frankfurt. With its gorgeous black-and-white and color imagery and meticulously recreated (if then nightmarishly deconstructed) costumes and sets, Europa is one of the great Danish filmmaker’s weirdest and most wonderful works, a runaway train ride to an oddly futuristic past.

sábado, 20 de março de 2010

The Outsiders

Vivemos num mundo que não é mais do aquilo que vemos e sentimos. É um lugar por vezes estranho, porque muitas vezes não conseguimos perceber as suas particularidades. Elas são tantas que algumas nem nos damos conta. Mas nem tudo é invisível e por vezes podemos observar melhor. 


Ao visionar pela sexta vez um filme realizado por Francis Ford Coppola foi aquele o pensamento que me surgiu. Pois começo a achar que Coppola gosta de retratar a realidade, de observá-la como mais ninguém, de prestar atenção nos pequenos pormenores que geralmente passam despercebidos à maioria das pessoas. E com tudo aquilo construir um mundo ao seu estilo, pintá-lo e mostrar às pessoas ou espectadores. The Outsiders é um filme com um cast preenchido de actores que depois de 1983, ano em que o filme foi realizado, se tornaram mundialmente conhecidos. Falo de actores como Matt Dillon, Patrick Swyaze, Tom Cruise, entre outros. Retrata um problema que sempre existiu na sociedade: os grupos sociais e as rivalidades que existem entre eles. É a velha história entre os ricos e os pobres, os políticos de esquerda e os da direita, os elitistas e os anarquistas. 



A certa altura enquanto via o filme, lembrei-me de quando tive aulas de sociologia e abordei Karl Marx . Um sociólogo que construiu um longo pensamento acerca das forças que estruturam a sociedade. Dois dos conceitos por ele criados foram os de super-estrutura e infra-estrutura e a forma como elas se relacionam e influenciam. São conceitos mais usados no campo da economia e que serviram e servem para explicar muito conhecimento científico. Neste caso concretamente, apenas me lembrei destes dois conceitos porque no filme é mostrado a diferenciação entre classes e rivalidades que existem entre elas.


Mas o filme aborda também outras questões, como por exemplo, o lado mais humano do ser-humano. Passando a redundância, ela serve para salientar aquilo que melhor é mostrado no filme com uma técnica cinematográfica excelente: os sentimentos de afecto e bondade singulares, e ao mesmo tempo biológicos, do Homem. Nascidos num meio bastante desfavorecido em condições que por vezes transformam o Homem num animal demasiado perigoso, os outsiders também são capazes de amar e partilharem afectos entre si. Não é apenas uma questão de sobrevivência e encarreirar por caminhos que não são os mais correctos. Muitas vezes apenas se trata de uma decisão, um estilo de vida, o querer marcar a diferença com aqueles que sempre tiveram tudo, mas que nunca lhe deram o devido valor.


 

Mas depois na vida existem acontecimentos que mudam tudo. E nesse instante olhamos para trás e achamos que não fizemos tudo o que queríamos. Que talvez o caminho que escolhemos devia ter sido outro e o melhor seria ter evitado aquilo pelo que fomos desviados....


sexta-feira, 19 de março de 2010

Jornalismo? No ho se....

Sinceramente, eu não gosto muito de falar e discutir jornalismo. Primeiro falar de jornalismo engloba uma visão tão geral do assunto, que temos que entender mais propriamente o seu poder na sociedade do que o que é jornalismo. Houve uma altura da minha vida que começei a conhecer os jornais e as revistas de referência, devido a ter andado no secundário no curso de Comunicação Social. Depressa descobri a diferença entre um tabloid e um  broadsheet. Afinal a diferença não estava apenas no tamanho do jornal, mas sim no seu conteúdo. Em segundo lugar, sempre tive dificuldade em perceber porque é que os jornais de referência eram os menos vendidos e os mais populares é que tinham mais sucesso, sendo por isso os mais vendidos. Afinal, como diziam na escola, os assuntos que devemos conhecer têm que ser os mais intelectuais possíveis, não podemos que o senso-comum nos leve por um pensamento massificado. A questão é a que vem de há séculos: a literacia, mas a verdade é que o povo não se importa com a literacia. Mais importante que isso é o divertimento, o lazer e o relaxamento que se adquire de momentos que tornam a vida um pouco mais entusiasmante. Não tenho nada contra isso, afinal a cultura não é só aquilo que as elites proclamam, cultura é tudo que o as pessoas produzem. Desde o mais fantástico quadro da mais nova corrente vanguardista, até à festa popular de aldeia de comemoração dos santos populares. Tudo é cultura, tudo é motivo de contemplação por parte do homem.
Nesta complexa máquina de produção cultural, o jornalista veio criar um estatuto de mediador e divulgador de toda a cultura produzida. O jornalista tornou-se o correio não oficial das pessoas que o começaram a seguir. 
Contudo, nesta sociedade que vivemos quase em tudo ela gosta de diferenciar, isto é, existe aquilo que é considerado bom e existe aquilo que é considerado popular e, por outras palavras, de pouco interesse. Isto aplica-se também no jornalismo. Mais claramente, se quisermos falar de jornalismo de qualidade em revistas semanais portuguesas podemos, por exemplo, falar da revista Visão. Se quisermos falar de uma revista mais popular e, por outras palavras de menos interesse, podemos falar, por exemplo, da revista Maria
Estes dois canais de comunicação são bastante díspares no público que pretendem atingir, bem como os assuntos que semanalmente abordam.
Oficialmente os jornalistas que fabricam os textos para as duas revistas devem seguir o mesmo código deontológico: 



Rigor e exactidão nos factos; distinção de opinião e notícia
Combate  à censura, sensacionalismo, plágio, acusação sem provas
Contra restrições no acesso às fontes e a limitações na liberdade de expressão
Utilizar meios leais para obter informações
Assumir responsabilidade pelos seus trabalhos e promover a pronta rectificação
Identificar as fontes e atribuir opiniões
Salvaguardar a presunção de inocência dos arguidos
Rejeitar o tratamento discriminatório de pessoas
Respeitar a privacidade dos cidadãos
Não noticiar assuntos em que tenha interesses.
(Aprovado em 4.5.1993, em assembleia geral do SJ)



Mas a verdade é que a revista Maria consegue vender mais que a revista Visão e por isso é complicado definir o que tem interesse. Em relação ao ponto do código deontológico do jornalista onde se refere que o jornalista deve " respeitar a privacidade dos cidadãos" gostava de trazer ao assunto a capa da visão sobre a tragédia que se abateu sobre a Madeira. 



Por causa desta capa foi formado um grupo no facebook que queria demonstrar o seu desagrado para com a mesma. O autor do grupo mandou para todos os que se tornaram fás a seguinte mensagem na altura em que achou que a sua missão estava cumprida: 



Por pensar que este é o timing correcto vou fechar o grupo dentro das próximas 48 horas. Faço-o porque sinto que este cumpriu o seu objectivo e não faz mais sentido que continue a existir.No espaço de uma semana aderiram ao grupo 4500 pessoas e estas juntaram-se assim ao côro de protestos contra a capa da revista Visão. Esta, na sua edição desta semana, pediu desculpas pela capa, reconhecendo assim a necessidade de "sensibilidade e bom senso" no que toca a questões que se prendem com a vida Humana e o respeito pela mesma. Na minha opinião é nosso dever em qualquer situação - e não só quando o acontecimento nos toca como tocaram as chuvas da Madeira - mostrar o nosso desagrado e repúdio quando vemos formas de jornalismo desrespeitadoras dos Direitos Humanos. Estejamos atentos.


Obrigado.

Para acabar gostava de deixar uma imagem da capa do Jornal  The Wall Street Journal  :





Agora somos livres de julgar e opinar. Qual é a diferença entre o bom jornalismo e o mau jornalismo. Até onde deve o jornalismo servir-se do sensacionalismo para aumentar as suas vendas? E até que ponto o facto de as empresas de comunicação que detém os suportes, não conseguirem ver as suas receitas serem positivas, devem recorrer a todas as estratégias para aumentar a sua rentabilidade? No ho se... (Não sei)
A questão está na forma como os diferentes meios abordam certos assuntos. Uns procuram através da vida privada das pessoas públicas conseguir as suas audiências (Maria). Outros tentam marcar a diferenção e tornam-se revistas de referência, mas de vez em quando esquecem-se do seu caractér (Visão). Outros são jornais de referência e apenas tratam os assuntos de maneira objectiva (The Wall Street Journal). 

Workshop





WORKSHOP GRÁTIS DE TEATRO
PARA CASTING DE CURTA-METRAGEM


PRECISA-SE DE HOMENS ENTRE 17 E 25 ANOS E MULHERES ENTRE 17 E 55 ANOS.

Objectivo: Durante os três dias de workshop serão desenvolvidos exercícios dramáticos
para desenvolver nos actores, capacidades que ajudem a interpretar os personagens da curta-metragem.
Todos os participantes serão submetidos a actividades
e testes ao longo do processo afim de que ao final do workshop esteja definido o casting da curta.

- Se gostas de representar ou queres experimentar. Faz sua inscrição até o dia 23de Março de 2010 até às 14h
através do e-mail: filme@elementocriativo.com

O workshop acontecerá nos dias 23,24 e 25 de março, das 17h às 20h no auditório do IPJ (Instituto Português da Juventude) que está localizado na Rua de Santa Margarida, 6 - Braga

maiores informações em: http://filme.elementocriativo.com



quinta-feira, 11 de março de 2010

Oscar 2009

Aqui fica a lista dos grandes vencedores dos Óscar que este ano fizeram historia ao atribuir o prémio de melhor realizador a Kathryn Bigelow


Best Picture – Hurt Locker

Best Director – Kathryn Bigelow (Hurt Locker)

Best Actress in a Lead Role – Sandra Bullock (The Blind Side)
Best Actor in a Lead Role – Jeff Bridges (Crazy Heart)
Best Actor in a Supporting Role – Christoph Waltz (Inglorious Basterds)
Best Actress in a Supporting Role – Mo’Nique (Precious)
Best Animated Feature Film – Up
Best Art Direction – Avatar
Best Cinematography – Avatar
Best Costume Design – The Young Victoria
Best Documentary Feature – The Cove
Best Documentary Short – Music By Prudence
Best Film Editing – Hurt Locker
Best Foreign Language Film – The Secret in their Eyes (Argentina)
Best Makeup – Star Trek
Best Original Score – Up
Best Original Song – Crazy Heart
Best Sound Editing – Hurt Locker
Best Sound Mixing – Hurt Locker
Best Visual Effects – Avatar
Best Writing (Adapted Screenplay) – Precious
Best Writing (Original Screenplay) – Hurt Locker

Source:

Oscars Official Web site

Alice maravilhosa

Antes de ir ver a obra prima de Tim Burton que estreou recentemente. Tive a oportunidade de visionar o primeiro filme produzido sobre a história escrita por Charles Lutwidge em 1865. O filme de 1903 é a única cópia que sobreviveu e foi recuperada pelo BFI National Archive. O filme demora cerca de 10 minutos, é a preto e branco e está cheio de sequelas pelos anos de vida que tem. Tem efeitos que fazem lembrar Georges Meliès nos seus primórdios, contudo não deixa de ser uma experiência interessante, nem que seja para depois cometer uma analogia entre os dois filmes. Para já fica a comparação dois frames dos filmes.




sábado, 6 de março de 2010

Montagem

Introdução


Decidi fazer a minha pesquisa sobre o ponto programático do módulo de Audiovisual: Montagem. Não tive propriamente uma razão especial para a escolha deste tema, a não ser o facto de numa determinada aula sobre montagem, a minha curiosidade ficar focada para este tema, principalmente pela envolvência de SERGE EISENSTEIN. Cedo apercebi-me da importância deste realizador russo para o cinema, na tal aula percebi que o seu contributo tinha sido além dos filmes que realizou.
Assim, de forma a organizar as ideias determinei a estrutura deste trabalho da seguinte forma: em primeiro lugar vou tentar responder às cinco perguntas fundamentais do jornalismo: O quê? Onde? Quando? Como? Porquê? Na minha opinião estas cinco perguntas são fundamentais para um bom trabalho de pesquisa, não mais seja porque são as que os jornalistas seguem na cobertura de um acontecimento ou facto, de forma a validar as suas veracidades factuais. Posteriormente, intentarei sobre a biografia e a importância de SERGE EISENSTEIN particularmente na Montagem. De seguida, tentarei aprofundar academicamente o tema, recorrendo para isso a uma análise com recurso a um autor que aponta alguns métodos de Montagem. Por último, irei apontar as minhas considerações finais sobre o tema depois da elaboração deste trabalho.

1 A decomposição da montagem

1.1 O quê?

A Montagem é a organização das continuidades de discurso (planos) entre si, segundo determinadas condições de duração, com o fim de guiar o olhar do espectador de modo a que ele receba a narrativa. A Montagem é efectuada pelo montador, sob a supervisão do realizador ou produtor, num equipamento conciliável com a tecnologia empregue na realização do produto audiovisual.

2.2 Onde? Quando? Como?

Segundo RUY GARDNIER, “O conceito de Montagem nasce no ano de 1896 no filme Démolition d’un mur, de LOUIS LUMIÉRE. No filme, vemos um muro ser demolido e, depois de uns segundos de tela preta, o filme roda ao contrário e o muro se reconstrói diante de nossos olhos. É a primeira vez que dois blocos de sentido opostos são aproximados e, apesar de se tratar do mesmo plano que passa repetido duas vezes, o nexo lógico entre duas imagens está estabelecido”. Retirado a (27-01-2010) de (http://www.heco.com.br/montagem/ensaios/04_03.php).

2.3 Porquê?

Segundo RUY GARDNIER, “ (…) o ato lógico da montagem é utilizar diferentes distâncias e posições de câmara para filmar os mesmos acontecimentos e pessoas em diferentes lugares (…) . Caberá a pioneiros americanos como EDWIN PORTER e D. W. GRIFFITH estabelecer as bases para a continuidade de ação de uma trama, assim como alcançar efeitos dramáticos usando a decupagem, tanto com a montagem paralela como com o uso emotivo do close. É a partir da criação de múltiplos pontos de vista, ângulos e distâncias da câmera em relação àquilo que ela filma — tudo isso agregado e transformado em algo coerente e natural na montagem — que o cinema começa a ser visto como arte autônoma, e não como um irmão mais pobre do teatro (onde só há um ponto de vista, uma distância e um ângulo entre o espectador e o palco) ”. Retirado a (27-01-2010) de (http://www.heco.com.br/montagem/ensaios/04_03.php).

2 Breve biografia de SERGE EISENSTEIN

SERGE EISENSTEIN nasceu em 1898 em Riga, Latvia, numa família russa da classe média. O seu pai era engenheiro civil. Apesar da fascinação e aptidão do seu filho para as artes, especialmente o desenho, ele queria que EISENSTEIN entrasse no Instituto de Engenharia Civil para estudar engenharia e arquitectura. Mas enquanto EISENSTEIN imergia nos estudos para um curso de engenharia em São Petersburgo, o mundo estava a mudar em redor dele. O grande desassossego do povo russo forçou o Czar NICHOLAS a abdicar o trono em Março de 1975. O Governo Provisório de KERENSKY foi formado, apenas derrubado pelos Bolsheviks, o partido socialista revolucionário em parte liderado por LENINE. Em 1918, quando a guerra civil acabou, EISENSTEIN alistou-se no Exército Vermelho e nunca mais retornou para os estudos de engenharia. A Revolução Russa não libertou apenas a Rússia dos Czares, mas também EISENSTEIN da engenharia como da influência do seu pai. EISENSTEIN escreveu1:
“Se não fosse a revolução, eu nunca romperia com a tradição passada de filho para pai de me tornar um engenheiro. A capacidade inata estava lá, mas apenas a revolução deu-me (…) a liberdade de transformar o meu destino pelas minhas próprias mãos”.
No exército vermelho EISENSTEIN primeiro trabalhou como engenheiro, mas depois eventualmente acabou por ser transferido para a unidade teatral, onde concebeu os posters de propaganda e realizou produções amadoras na frente para ajudar a manter a moral do exército vermelho. No Outono de 1920, quando o exército vermelho ganhou a guerra civil e o poder dos Bolsheviks foi consolidado, EISENSTEIN chegou a Moscovo e juntou-se à avante-gard Prolekult ou trabalhadores de teatro, como director cénico e começou a sua carreira nas artes, primeiro no teatro e depois nos filmes.

3 A importância de EISENSTEIN para a montagem

EISENSTEIN adquire relevância no mundo cinematográfico com a realização do filme Battleship Potemkin no ano de 1925. Foi considerado por alguns como o filme mais poderoso e artístico de sempre. Ainda hoje é aclamado: está incluído em quase todos as disciplinas de Introdução ao Filme da História e Estética. O filme narra uma história da cidade de Odessa em 1905. O filme foi caracterizado pelo povo daquela localidade (em vez de actores profissionais) e filmado no mesmo local. A astúcia das técnicas de EISENSTEIN, na edição dos seus planos dá-lhe acção filmada como um filtro de senso de realidade.
Fortemente influenciado pelo famoso avant-garde director de teatro, VSEVOLOD MEYERHOLD, EISENSTEIN desenvolveu entusiasmo teatral original na busca de métodos para a transmissão de temas revolucionários. Ele queria um meio que afectasse o público de uma maneira diferente daquela pela qual a audiência é afectada no teatro tradicional, isto é, não através da imersão num mundo realista teatral onde o significado e a emoção são transmitidos principalmente através da palavra. Ele achava que o teatro devia ser baseado no que chamou de “montagem de atracões”. EISENSTEIN imaginou um teatro político em que os espectadores poderiam ter prazer e emoção através de atracões de circo maravilhoso e espectáculos, enquanto, ao mesmo tempo, eram instruídos na correcta visão política e valores através da cuidadosa construção de sátiras políticas.
O teatro acabou por ser fundamental na conceptualização de EISENSTEIN para realizar Battleship Potemkin.
Originalmente EISENSTEIN tinha planeado um monumental trabalho de forma a capturar os aspectos relevantes de 1905, a partir da guerra Russo-japonesa. Contudo, quando EISENSTEIN viu o mármore branco monumental das escadarias de Odessa, concebeu uma fase espectacular do filme que representaria num massacre de civis desarmados que apoiaram um motim, embora na realidade este nunca tenha acontecido.

3.1 Análise de uma sequência de um filme: “THE ODESSA STEPS”


Neste fragmento EISENSTEIN intensifica o horror no espectador, que incide na mobilização deste espectáculo, centrando-se nas próprias pessoas que teriam a maior dificuldade de escapar do perigo nas escadas. Assim, a primeira pessoa que vemos é um homem sem pernas. Vemo-lo desesperadamente apoiado apenas pelos seus braços. Logo depois, um perneta aparece de muletas, que ajusta os passos, mesmo com mais dificuldade do que o homem sem pernas. Em rápida sucessão, intercalados, com planos de longe das multidões de pessoas que fogem em massa, vemos uma mulher com uma criança doente, um grupo de homens e mulheres idosos, e para final da sequência, a mãe de um jovem que de algum modo encontrou-se encalhado na escadaria com um bebé num pesado carrinho de bebé. Ela é terrivelmente travada entre os soldados e os intermináveis passos a seguir.
EISENSTEIN obriga-nos a prestar atenção em estado de choque e fascínio ao que está acontecer de terrível aos habitantes de Odessa. A criança doente é baleada pelos soldados e cai, o seu corpo fica espalmado sobre as escadas. A sua mãe, em estado de choque, num primeiro momento não percebe e continua a correr. De repente, ciente de que o seu filho ficou para trás, volta atrás para o encontrar. Em agonia, ela pega no corpo do seu filho e começa a dirigir-se para os soldados apelando-lhes que não atirem por causa do estado do seu filho. Contudo, mãe e filho são brutalmente derrubados, como também um grupo de idosos que acompanharam a mãe subindo as escadas para se juntar no seu apelo aos soldados.
6. Vários métodos de montagem
EDUARDO GEADA, seguindo EISENSTEIN, fala-nos no seu livro: “Estéticas do Cinema” de quatro formas de Montagem: a montagem métrica; a montagem rítmica; a montagem tonal e montagem intelectual.

6.1 Montagem métrica

Consiste na construção precisa dos fragmentos em termos de duração, que se juntam conforme o seu comprimento. A realização consiste numa fórmula precisa matemática que é contrária à “lei dos números simples”.
Um bom exemplo deste tipo de montagem pode ser encontrado no filme “O Décimo Primeiro Ano de VERTOV (1928) ”, em que o ritmo métrico é tanto emaranhado, que apenas se pode descobrir a lei proporcional que o governa com uma régua.

6.2 Montagem rítmica

“Neste caso, o comprimento real não coincide com o comprimento matematicamente determinado do fragmento de acordo com uma fórmula métrica. Aqui, o seu comprimento provém da especificidade do fragmento, planeado de acordo com a estrutura da sequência. (…) A sequência das escadarias de Odessa no Couraçado Potemkim (1925) é um exemplo claro deste caso. A marcha rítmica dos soldados descendo os degraus viola todas as exigências métricas”. (GEADA, pp. 61).

6.3 Montagem tonal

“Em montagem tonal o movimento é entendido um sentido mais lato. O conceito de movimento abrange todos os efeitos dos fragmentos destinados à montagem Aqui a montagem é baseada no som emocional do fragmento - na sua dominante. O tom geral do fragmento. (…) Um exemplo: a «sequência da neblina» em Potemkim. (…) Aqui a montagem foi exclusivamente baseada no «som» emocional dos fragmentos - nas vibrações rítmicas que não alteram alterações de espaço” (GEADA, pp. 62 - 63).

6.4 Montagem intelectual

“A montagem intelectual é uma montagem não de sons harmónicos, geralmente fisiológicos, mas de sons e de harmonias de uma categoria intelectual, como por exemplo: conflito-justaposição, tendo como resultado um impacto intelectual” (…) Um exemplo disto pode ser encontrado na sequência “dos deuses” no filme Outubro (Eisenstein, 1927) onde todas as condições para a sua comparação dependem exclusivamente do som intelectual – de classe – de cada fragmento na sua relação com Deus”. (GEADA, pp. 68 - 69).

7. Considerações finais

Com este trabalho tentei clarificar a técnica cinematográfica que é a Montagem. Assim, nele percebemos que a Montagem é uma técnica fundamental no cinema, não só pela sua importância na construção das sequências de quadros que obedecem a uma ordem lógica, mas como suporte na criação de estímulos emocionais no espectador ou audiência. Um dos pioneiros desta técnica foi SERGE EISENSTEIN, que fortemente influenciado pelo teatro, se serviu desta técnica nos seus filmes, nomeadamente em Battleship Potemkin onde são visíveis vários métodos de Montagem, tais como Montagem Rítmica e Montagem Tonal.

8. Bibliografia
EDUARDO GEADA Estéticas do Cinema - organização (Publicações Dom Quixote, 1986).
MARILYN FABE Closely Watched Films - An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, University of California press Berkeley - Los Angeles - London.

terça-feira, 2 de março de 2010

La ola



Sinopse


"The Wave” (La ola) é um conto preventivo sobre os caminhos do fascismo. É baseado num caso real ocorrido num colégio da Califórnia (Palo Alto), em 1967 que é transportado para a Alemanha dos dias de hoje. O primeiro acto do filme é uma energética corrida do carismático professor Rainer Wegner para iniciar uma semana de aulas sobre autocracia. Os alunos indiferentes, mostram-se duros de roer, mas Wegner tem uma ideia para uma experiência: ele pede aos alunos que lhe chamem de Mr. Wegner, escolhe o lema: “a força pela disciplina”, cria um logótipo, decide que todos os alunos têm que usar uma camisa branca, dá ao grupo o nome de “The Wave” (La ola) e ao qual é acrescentado um sinal de reminiscência de uma saudação nazista. Com surpresa, os alunos acham que com o poder da unidade podem transportar a nova disciplina para outras actividades e para os recém-chegados se juntarem ao grupo. “The Wave” (La ola) dá aos alunos algo para acreditarem numa mudança, até que eles vão longe demais e o grupo começa a funcionar de uma maneira descontrolada.

PONTO DE ATENÇÃO


Na base da sustentação do fascismo “The Wave” (La ola) é longe de ser uma lição de estudos sociais. O realizador Dennis Gansel de uma forma energética e emocionante corta de uma maneira superficial com interrogativas ideológicas e vai directo ao assunto: a psicologia humana e os comportamentos individuais que contribuem para os movimentos colectivos. Em camadas emocionais e contradições dos seus personagens (a necessidade de pertencer a um grupo, de ser habilitado para determinado estatuto social, Gansel oferece uma perspectiva humanista sobre a ironia aterradora do que os alunos podem receber bem como as coisas que podem denunciar.

É também importante observar que a verdadeira história não teve lugar na Alemanha, mas sim numa escola nos Estados Unidos da América, na Califórnia (Palo Alto).  

segunda-feira, 1 de março de 2010

Os filmes da década

Já tendo visionado alguns, outros apenas ouvi falar e outros nem tanto conhecia. Deixo em jeito de nota as listas de algumas entidades especializadas sobre os filmes que marcaram a década que termina. As listas foram retiradas da revista Cahiers du Cinema, versão espanhola. Por isso alguns títulos aparecem escritos nessa língua.

  1. In the Mood for Love. Wong Kar-wai
  2. Mulholand Drive. David Lynch
  3. Yi Yi. Edward Yang. 
  4. Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Michel Goundry
  5. Lost in Translation. Sofia Coppola
  6. Lejos del Cielo. Todd Haynes
  7. Y tu mamá también. Alfonso Cuáron
  8. Tigre y Dragón. Ang Lee
  9. Entre Copas. Alexander Payne
  10. Una historia de violencia. David Cronenberg. 

FILM COMMENT. (Estados Unidos)

  1. Mulholand Drive. David Lynch
  2. In the Mood For Love. Wong Kar-wai
  3. Yi Yi. Edward Yang
  4. Syndromes and a Century. Apichatpong Weerasthakul
  5. Pozos de ambición. Paul Thomas Anderson.
  6. La Muerte del Señor Lazarescu. Cristi Puiu
  7. Una historia de violencia. David Cronenberg
  8. Tropical Malady. Apichatpong Weerasethakul
  9. 4 meses, 3 semanas, 2 dias. Crinstian  Mungiu
  10. El nuevo mundo. Terence Malick

VILLAGE VOICE (Estados Unidos)


  1. Mulholand Drive. David Lynch
  2. In the Mood For Love. Wong Kar-wai
  3. La última noche. Spike Lee
  4. La Commune. (Paris 1871). (Serie TV)
  5. Zodiac. David Fincher
  6. Yi Yi. Edward Yang
  7. Dogville. Lars Von Trier
  8. El nuevo mundo. Terrence Mallick
  9. Pozos de ambicion. Paul Thomas Anderson
  10. La muerte de señor Lazarescu. Crsiti Puiu

REVERSE SHOT

  1. Mulholland Drive. David Lynch 
  2. El nuevo mundo. Terrence Malick
  3. In the Mood for Love. Wong Kar-wai 
  4. Antes del atardecer
  5. Syndromes a Century. Apichatpong Weerasethakul
  6. A.I Inteligencia Artificial. Steven Spielberg 
  7. L'Intrus. Claire Denis
  8. El vuelo de globo rojo. Hou Hsiao-hsien
  9. El hijo. Jean Pierre y Luc Dardenne
  10. Pozos de ambición. Paul Thomas Anderson 

INDIE WIRE (Estados Unidos)


  1. Mulholland Drive. David Lynch
  2. In the Mood For Love. Wong Kar-wai
  3. Yi Yi. Edward Yang
  4. Pozos de Ambicíon. Paul Thomas Anderson
  5. Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Michel Gondry
  6. El nuevo mundo.
  7. Antes de Atardecer. Richard Linklater
  8. Zodiac. David Fincher
  9. Platform. Jia Zhang-ke
  10. A.I. Inteligencia Artificial. Steven Spielberg

TORONTO TIFF CINEMATHEQUE (Programadores  Internacionales)

  1. Syndromes and a Century. Apichatpong Weerasethakul
  2. Platform. Jia Zhang-ke
  3. Naturaleza muerta. Ja Zhang-ke
  4. Beau travail. Claire Dennis
  5. In the Mood For Love. Wong Kar-wai
  6. Tropical Malady. Apichatpong Weerasethakul
  7. La Muerte de señor Lazarecu. Cristi Puiu
  8. Elogio del amor. Jean Luc Godard
  9. 4 meses, 3 semanas, 2 dias. Cristian Mungiu
  10. Luz Silenciosa. Carlos Reygadas


  1. Mulhollland Drive. David Lynch
  2. The Host. Bong Joon-ho
  3. Elephant. Gus Van Sant
  4. Tropicaal Malady. Apichatpong Weerasethakul
  5. Una historia de violencia. David Crobenberg
  6. Cus-cús. Abdelatif 
  7. West of the Tracks. Wang Bing
  8. La guerra de los mundos, Steven Spielberg
  9. El nuevo mundo.Terrence Malick
  10. Ten. Abbas Kiarostami 


De destacar que Mulholland Drive de David Lynch aparece em primeiro lugar em cinco das sete listas.



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