quinta-feira, 27 de maio de 2010

O mito do eterno retorno


E a saga continua... Este é o sétimo filme de Francis Ford Coppola que visiono e por sinal o mais difícil de interpretar. Contudo, começo a perceber porque alguns especialistas falam, por vezes, em marcas de autor. Assim, um dos aspectos que começo a notar são as marcas de que distinguem Coppola de outros realizadores. São marcas que nos orientam na identificação do realizador e das semelhanças formais que se encontram nas suas obras audiovisuais. 


Fazendo uma retrospectiva, os filmes que vi até agora de Coppola podem ser vistos neste link: http://mubi.com/lists/2277 . A ordem que eles aparecem indica a minha preferência.
Mas voltando ao filme em que a juventude parece que é uma dádiva oferecida pela força da natureza, gostava de começar por falar da complexidade da sua trama.
Numa pesquisa breve descobri quem foi o autor da obra que Coppola adaptou. Mircea Eliade foi um historiador e filósofo romeno que trouxe:
contributions to religious studies was his theory of Eternal Return, which holds that myths and rituals do not simply commemorate hierophanies, but, at least to the minds of the religious, actually participate in them. In academia, the Eternal Return has become one of the most widely accepted ways of understanding the purpose of myth and ritual.

Pelo que entendi de alguma forma o autor romeno dedicou-se a investigar sobre um dos assuntos que sinceramente considero vácuo e completamente despretensioso de investigação. Pois a resposta reside simplesmente na necessidade biológica do homem acreditar em entidades divinas para se sentir pertencente a um lugar e saber que existe. Uma forma de encontrar a razão da sua existência... Não é preciso pensar muito mais sobre a religião.
Talvez por isso o filme sofra de um argumento demasiado denso e complexo para a interpretação do espectador. Primeiro porque os assuntos levantados são demasiado escuros e depois como a narrativa está construída não ajuda muito. Os constantes flashbacks são uma das razões para essa confusão. Em segundo lugar existem aspectos que não são muito bem explicados, como por exemplo o aparecimento da personagem feminina que parece ter uma relação com a personagem masculina no trabalho da sua vida, no entanto isso não é muito claro na exposição que é feita. Talvez possamos perceber melhor com o pensamento de André Bazin:
André Bazin conhecia muito bem a necessidade humana de se defender contra o tempo – aquele tempo que passa e arrasta consigo, rumo ao esquecimento, o nosso sempre fugaz presente... Retornando até os primórdios da história humana, Bazin irá perceber no fenômeno egípcio do embalsamento e da criação de múmias algo que nos explica o porquê da necessidade do surgimento das artes plásticas. Não seriam as duas coisas, a mumificação e as artes plásticas, de certo modo, análogas, paralelas, semelhantes em suas inteções secretas? Essa parece ser a hipótese de Bazin, que destaca que os egípcios, preocupados em encontrar modos para vencer a morte e a passagem destruidora do tempo, crendo ainda que a conservação material do cadáver serviria como uma espécie de barreira contra a “nadificação” da pessoa causada pelo falecimento, pôs-se então a tentar “fixar artificialmente as aparências carnais do ser a fim de salva-lo da correnteza da duração.
O trabalho da vida do nosso personagem principal é descobrir qual a origem da linguagem e consciência humana. Um aspecto a salientar no filme, na minha sincera opinião, porque explora os recantos mais escondidos do cérebro humano. Neste ponto temos que reconhecer a Coppola um interesse sobre problemas sociais e filosóficos.


Mas este não é o aspecto que quero salientar de Coppola. O que quero mesmo falar é a estética que é conseguida com a utilização de uma iluminação de tom alto que cria uma atmosfera suave. Para isso vou ter que falar novamente num proximo post sobre iluminacao.

quinta-feira, 20 de maio de 2010

Quando a arte encontra a cidade.

Mais um excelente trabalho que trago aqui. Desta vez de Jopsu Ramu da Musuta Ltd. As imagens em movimento levam-nos numa viagem que passa por três dimensões que nos podem levar a uma quarta nos elementos naturais e arquitecturais que formam a totalidade visual de uma paisagem urbana. O vídeo é descrito pelos seus autores como: 
Urban Abstract is a journey across urban space that unfolds in forty, 5 second parts. The journey, in one, two and three dimensions, is a bit like abstract surfing in which the original destination is only reached after a number of seemingly random yet linked detours occur. Points , lines, planes and other abstract elements create a journey through an Urban Abstract. The space between things is as important as intended space, perhaps creating a fourth dimension. Meaningful shapes and purposes occur in this dimension's reality as well. The concept of negative space has meaning here.
 

Look at me

Trago aqui um interessante ponto de vista sobre a caixa que mudou o mundo. O vídeo merece toda a nossa atenção e focalização. A questão está no papel que a televisão tem na sociedade que vivemos e de que forma não podemos passar sem ela. É uma questão de dizer que levanta um pensamento pela forma audiovisual. Feito por Beth Fulton que descreve a sua obra da seguinte forma:
The inspiration of this video comes from Todd Alcott's poem, Television. I own no rights to his reading of the poem and intend only to share my own personal interpretation.


domingo, 16 de maio de 2010

As práticas de cinema

Este post é sobre as várias práticas que o cinema exige. Um olhar mais demorado sobre os diferentes conceitos que a sétima arte obriga a saber, ou até a desconhecer. Porque a representação num objecto é sempre um ponto de partida inócuo que leva a um ponto de chegada mais interpretativo. 
Contudo, no cinema existe saber definido e é sobre ele que as próximas linhas vão construir significado.

O desenho acima nada tem a ver com qualquer obra cinematográfica conhecida, é apenas uma imagem saída do meu imaginário com recurso a um instrumento próprio para a sua criação. No cinema também existem os instrumentos delimitados para a sua construção. Assim, quem estiver interessado, pode utilizar-los para construir um objecto que reflecte o seu ponto de vista sobre a realidade. Neste sentido, segue traduzido de espanhol para português o guia de recomendações para fazer uma boa análise prática de um filme ou fragmento da professora Rosa Maria Palencia Villa, docente na UAB.  
Antes de tudo é importante saber como devemos interpretar a obra audiovisual e como devemos efectuar o acto de interpretação. Em primeiro lugar devemos fixar o que nos narra o filme ou fragmento e perguntarmos-nos porque entendemos o que pensamos naquele preciso momento. Que elementos da mis en scene nos movem e nos dão conta para entender a história. 
É muito recomendável contar os planos. Servirá para tomar consciência de se tratam de enquadramentos fixos ou móveis, do seu ritmo, do tipo de montagem e da continuidade (raccord). Se não são demasiados planos, servirão para realizar uma análise com mais exaustividade e precisão. 
Depois devemos resumir o sentido narrativo do filme ou fragmento (o que narra), assim como o número de planos. Trata-se de efectuar uma análise de um sentido preenchido com aspectos técnicos, é dizer, com aspectos estudados. o que nos chama atenção e porque estruturam esse sentido. 
Sobretudo evitar descrever o evidente. Não se trata de descrever como se o leitor fosse cego ou surdo, mas sim explicar o sentido que tem os elementos que mencionamos, não apenas mencionar-los.

É um olhar mais atento sobre o significado dos vários elementos que constituem o objecto audiovisual em toda a sua totalidade. Porque a linguagem cinematográfica é constituída por conceitos objectivos, que não são subjectivos como os que compõem a imagem acima. 
Consequentemente devemos prestar atenção a todos os elementos que de seguida resumirei:
  • Cenário/localizações: são reais, reconstruidos? Interiores/exteriores? rurais/urbanos? A sua forma e cor que sentido têm? Se têm, porque se relaciona com o filme ou fragmento analisado?
  • Vestuário/Maquilhagem: a caracterização dos personagens dizem-nos algo ao sentido e à significação do que é narrado? Têm algum valor simbólico?
  • Interpretação: Como valorizo a actuação: diálogos, gestos, movimentos? Há algum momento que nos chama a  atenção? É estilizada, realista...?
  • Iluminação: é de tom alto/baixo?; a qualidade da luz é dura ou suave? a sua direcção é feita como: em três pontos, frontal, horizontal, contrapicada, lateral? A cor significa algo em especial e alguma forma determinada da iluminação? 
  • Enquadramento: é fixo ou móbil? Dentro ou fora de campo? Na profundidade de campo que movimentos internos há?
  • Movimentos da câmara: se os há como são:
  1. Internos na câmara: Acelerados, Inactivos, congelados. 
  2. Deslocamento da câmara sobre o seu eixo: as panorâmicas são: horizontal/ vertical/Obliquo?
  3. Deslocamento da câmara no espaço: o travelling é: vertical/ horizontal/ lateral/perpendicular/ Circular. Há zoom? A câmara é utilizada em mão ou em steady cam ou numa grua?
  • Angulação da câmara: é feita em 0 graus/picado/contra-picado/ muito contra-picado? A um nível recto/ inclinado/ tombado?
Uma vez que distinguimos os enquadramentos fixos ou móveis, detectamos a escala de planos. A menção à escala de planos e o tipo de planos (objectivo/subjectivo) pode fazer-se bem quando falamos de movimentos de câmara ou quando falamos de montagem
  • Montagem: qual o tipo de transição: corte/ encadeado/ fundido/ explorado/ cortina/ íris/? Quais as relações formais/gráficas entre os planos (semelhanças e diferenças)? Quais a relações de sentido entre os planos: causais/ adversativas/ justaposição? Quais as relações espaciais entre os planos: continuidade/ ruptura/ racord de direcção ou posição? O eixo (saltos, mudanças)? Montagem analítica ou conceptual? Quais relações temporais: Duração real/ elipses/  flash back7 flash forward/ (o ritmo da narrativa). 
  • Som: qual o seu papel significante (denotativo e conotativo) na narração? No som temos que prestar atenção aos diálogos /voz: o seu ritmo/ realista ou estilizado/ On ou Off/ Subjectivo ou objectivo? Os efeitos sonoros são aplicados de uma forma fiel? A música é empática ou apática? Qual a função dramática do silêncio? É o papel diagético ou extra-diagético do som. 

E pronto, todo o texto acima é o que se refere como as práticas do cinema ou os conceitos que devemos ter em conta para fazer uma análise um pouco mais formal do filme ou fragmento. Contudo, estas considerações podem não ser tomadas em conta e apenas podemos fruir do objecto em toda a sua mensagem interpretativa sem aplicar uma interpretação mais analítica. 

sexta-feira, 14 de maio de 2010

Tecnologia_Adobe

Um dos maiores interesses que tenho, dos vários que admito que tenho, é a tecnologia. Contudo, tecnologia nos dias de hoje é uma palavra muito abstrata e merece uma definição mais clara para se enquadrar. Assim, o tipo de tecnologia que me interesso é aquela que está mais relacionada com as ciências da comunicação, mas propriamente com o Cinema, Animação, Arte Digital, Medios Interactivos, CGI, HCI e Fotografia. 
Dentro de todas aquelas tecnologias existe uma infinidade de saber, que uma pessoa normal não é capaz de dominar. Assim, de forma a tornar mais claro para mim as funcionalidades de cada uma, vou começar por procurar pesquisar um pouco mais sobre as mesmas. 
Vou começar pelas áreas que mais me entusiasmam e que nos últimos tempos tem merecido mais atenção da minha parte. Áreas que estão relacionadas com vários meios de comunicação tais como televisão, cinema, fotografia, internet, design, etc. 
A empresa que disponibiliza tecnologia para todas aquelas áreas atrás referidas, e que também tenho aprendido mais, é a Adobe. Então, para contextualizar nada melhor, do que saber a história desta empresa e quais são os produtos que disponibiliza para todas as mentes criativas desse mundo fora.  A isso vou tentar responder no próximo post acerca deste assunto. 

quarta-feira, 12 de maio de 2010

O Modo de Representação_Parte_3

Somos todos capazes de construir pensamentos. Esses podem demorar pouco ou muito tempo a serem elaborados. Porque pensar é imediato, mas assimilar é mais demorado. 
Estou farto de ter memórias efémoras que simplesmente se desvanecem no ar. Por vezes é aquele nome que não me recordo, outras é aquele sítio ou lugar, e ainda outras a aprendizagem que tenho conseguido ao longo destes já bem longos anos de vida. 
Um pensamento é muito complicado de se obter, pois para que seja minimamente claro temos que investigar profundamente e mesmo assim nunca é suficiente, porque constantemente estão a aparecer novas descobertas que, simplesmente, mudam os paradigmas daquilo que era entendido como saber absoluto até então.


Isto tudo vem no sentido de um anterior post que escrevi sobre a maneira de analisar. Depois disso percebi que um olhar mais atento pode dar respostas mais conclusivas  e menos ambíguas. 
Tantos são aqueles que vivem na ignorância que tudo sabem, mas na verdade nada entendem e apenas portam uma "bagagem" que lhes foi dada por uma sociedade corrupta e cheia de apatia pelo trabalho e o esforço de ser melhor. Pelo contrário, é uma sociedade que valoriza cada vez mais o individualismo, o egocentrismo e a magia da ilusão do Euromilhões, que se reflecte no espaço comunitário europeu. 
Eu faço parte desse aglomerado de pessoas e humanos, por essa razão não estou imune às suas patologias e sou transportador de elas também. 
Contudo, sou único pela particularidade que me foi dada quando nasci e por essa razão nunca serei igual aos demais, bem pelo contrário os meus defeitos provavelmente são a qualidade de alguém.


Mas estou a divagar um pouco e apenas queria dizer que acho que descobri finalmente como relacionar o M.R.P e o M.R.I com o filme de Ari Folman Waltz With Bashir. 
Primeiramente, comecei por decompor o objecto nas suas mais variadas camadas e depois de uma observação mais atenta cheguei a duas  conclusões. 
O seu corpo é constituído por conteúdo de um trabalho que tem ser feito em equipa. Uma pessoa sozinha nunca seria capaz de operar o "monstro". Segundo, que as imagens são mesmo um forte meio de impacto e serve perfeitamente para enaltecer a tomada de atenção que alguns problemas merecem. O cinema é sétima arte, mas também é um qualquer poder institucional.
Aqui estava, na minha opinião, a fazer o que era mais correcto: ler um texto detalhado sobre a explicação do M.R.I e o M.R.P. Porém a análise de Noel Burch  é demasiado objectiva para a conclusão que obtive.
Em suma, quando o cinema nasceu a sua essência era a realidade das grandes metrópoles e a técnica era limitada. Quando passou para um modo mais institucional, com a evolução da técnica, onde George Meliés foi "rei e senhor" o cinema adquiriu a presença no consciente das pessoas e o seu olhar deixou de estar estático e passou a ser mais activo numa fusão entre corpo e espírito. Uma emoção vivida pelas duas faculdades na emersão das imagens em movimento.


Neste contexto, o filme transporta-nos para uma realidade que existe, mas na sua representação adquire um substrato invisível, pois a sua mensagem não teve qualquer efeito. A guerra do Líbano de 1982 não foi uma invenção criativa da mente de um qualquer ilustrador de filmes à Walt Disney, foi um acontecimento real que atormentou o subconsciente de uma pessoa e um dia foi recalcado. Esse sonho transformou-se num objecto material. 

terça-feira, 11 de maio de 2010

Cannes 2010

A poucos dias de ocorrer o maior importante festival de cinema do mundo, deixo aqui os filmes que, na minha opinião, merecem mais destaque da selecção oficial. 
A selecção oficial do festival que ainda recusa a implementação das novas modas cinematográficas, nomeadamente o 3D, continua a apostar em cinema de autor. A diferença de outros anos parece estar na programação que parece ter uma leve renúncia aos parâmetros do cinema espectáculo, como se quisesse criar uma evidente fractura entre os caminhos que fizeram com que o cinema de autor tenha que continuar a ser bidimensional. 



YOU WILL MEET A TALL DARK STRANGER, WOODY ALLEN
United States, Spain
2010
108 Min
Color
English




FILM SOCIALISM, JEAN LUC GODARD
FILM SOCIALISME
France, Switzerland
2010

101 Min
Color
French



THE STRANGE CASE OF ANGELICA, MANUEL DE OLIVEIRA
O ESTRANHO CASO DE ANGELICA
Portugal
2010
94 Min
Color
Portuguese

De destacar que o filme de Manuel de Oliveira foi gravado no Peso da Régua. Conta a lenda que o filme está baseado numa história verídica da morte repentina da sua prima Maria Antónia por culpa de uma hemorragia causada por um problema extra uterino.  

domingo, 9 de maio de 2010

O Modo de Representação_Parte_2



Quando o cinema começou a tendência dos primeiros realizadores era filmar as actividades do quotidiano, principalmente nas grandes metrópoles. Por esta razão e segundo Nöel Burch  o M.R.I caracteriza-se principalmente por:
"autarquia del quadro (incluso después de la introduction del sintagma de sucesíon) posición horizontal y vertical de câmara, conservación del quadro de conjunto y centrifugo".
Ainda  segundo o autor o sistema primitivo produziu alguns filmes que hoje aparecem como pequenas obras mestras, devido a uma certa perfeição arcaica.  Este é o caso de alguns filmes de Melíes como Le Voyage dans la Lune; Le Voyage à travers l' impossible; L' Affaire Dreyfus; Barbe Bleue; Au Royaume dees fées. 








E assim começa a minha intenção de perceber mais claramente o que distingue o M.R.I do M.R.P. Pelo que foi dito acima, de uma forma mais técnica percebe-se que o M.R.I caracteriza-se pela posição horizontal e vertical da câmara e dos planos de conjunto. São mostrados alguns exemplos de filmes de Mélies que demonstram explicitamente esses aspectos.

sexta-feira, 7 de maio de 2010

O Modo de Representação_Parte_1


Num post feito a respeito do modo de análise, tinha referido que o  filme de Edward Yang (Yi Yi) me tinha feito lembrar os filmes construídos mais no modo de representação primitivo, que depois do final dos anos trinta passou para um modo mais institucional. Nesse sentido, achei por bem tentar perceber melhor o que realmente significam estes dois conceitos e quando ocorreu realmente essa transição e que fatores contribuíram para isso. 
Podemos definir brevemente o modo de representação primitivo (M.R.P) pela continuidade e por o seu foco de filmagem estar dirigido para o que se passa no quotidiano, como se o cinema fosse um testemunho documental da realidade. O modo de representação institucional (M.R.I) carateriza-se pelo movimento da câmara, a profundidade de campo, a montagem e a construção de cenários. 


Mas quero ir além de simplesmente entender qual é o significado do M.R.P ou o M.R.I. Mais uma vez existiram casualidades que levaram a interligar alguns conceitos que estão normalizados no mundo do cinema, mas os quais eu ainda não domino muito bem.
As duas imagens que coloquei acima pertencem ao filme intitulado Waltz With Bashir (2008). Um filme que nos conta a narrativa de um personagem que vive atormentado pelo sonho de ser perseguido por vinte  e seis cães e não sabe muito bem qual o significado dele. Então, depois de consultar um seu amigo psicólogo decide enveredar por uma viagem para compreender o significado das imagens que lhe aparecem enquanto dorme. É uma interpretação dos sonhos à boa maneira Freudiana.O filme foi realizado por Ari Folman que por sinal era um dos soldados israelitas, que em Setembro de 1982 estavam presentes no massacre, que ocorreu nos campos de refugiados de Palestinianos e onde morreram cerca de três mil assassinados pelos Cristãos em Beirute:
Folman was one of those soldiers, but nearly twenty-years after the fact his memories of that night remain particularly hazy. After hearing an old friend recall a vivid nightmare in which he is pursued by twenty-six ferocious dogs, Folman and his friend conclude that the dream must somehow relate to that fateful mission during the first Lebanon War. When Folman realizes that his recollections regarding that period in his life seem to have somehow been wiped clean, he travels the world to interview old friends and fellow soldiers from the war. Later, as Folman’s memory begins to emerge in a series of surreal images, he begins to uncover a truth about himself that will haunt him for the rest of his days.

Antes de mais, é importante perceber como uma produção destas é produzida e qual é a técnica utilizada para se chegar ao resultado final. Também que o filme inclui-se no género de documental, embora para o olhar mais desatento pareça do género de ficção. Sobre isso falarei num próximo post.
Voltando à produção do filme, importa referir que desde que começaram as investigações, até à gravação final, passaram quatro anos.
Depois da versão final do filme, foi decidido por Ari Folman e o director animação Yoni Goodman elaborar um storyboard básico. Este processo demorou quatro meses. Depois da fase do processo do storyboard, começou o do animatic stage que demorou mais seis meses. Depois da sua aprovação a equipa de arte começou:
sketching the film based on the reference of the final video copy and the storyboard. In total, four illustrators drew close to two thousand individual illustrations and 80% of the illustrations were drawn by the film’s super designer David Polonsky.At the same time, the animation team, comprised of 10 animators, began animating the illustrations. If at the beginning the production forecast was that the team would complete 6 minutes of screen time per month, the intricate and Sisyphean technique developed by animation director Yoni Goodman caused the production to be 50% arrears as opposed to the plan and the progress rate was 4 minutes per month. 


Durante três anos o ilustrador e director artístico David Polonsky desenhou 1720 ilustrações e não tomou parte na produção e ilustração da cena pornográfica do filme porque não considerou esta cena como apropriada para um filme como este. Como podemos ver, um filme destes engloba muito trabalho por parte da equipa de produção. Contudo, a pergunta que surge é porque eu quero falar do M.R.I e M.R.P com influência deste filmes. Isso é o que veremos no próximo post acerca deste tema.

domingo, 2 de maio de 2010

A luz

Fazer cinema não é só tentar representar o mundo. Fazer cinema consiste mais em perceber o mundo, ou em palavras mais cinematográficas, perceber a realidade. Esta tarefa pode-se executar de duas formas: a primeira é deixar que a assimilação seja feita pelo senso-comum, ou então, de uma segunda maneira,  interrogar-nos sobre aquilo que parece evidente, questionar o senso-comum.
Esta segunda questão prende-se em perceber como funciona os elementos naturais e como estes podem ajudar na construção de obras de arte. Mais concretamente quero falar da luz e do seu papel no cinema.


A luz é uma forma de energia. Pode ser natural ou artificialmente transformada em outras formas de energia: calorífera; química, eléctrica e mecânica. Os efeitos da luz podem ser fotoquímicos, fotoeléctricos ou fototérmicos.
A palavra “fotografia” é a conjugação de dois outros termos: “foto” (luz) e “grafia” (escrita). Assim, podemos dizer que a fotografia é a escrita da luz. Podemos considerar dois processos fundamentais no uso da fotografia no contexto audiovisual: a fotografia em filme e a fotografia digital. No primeiro estamos a falar de um processo de conseguir imagens pela exposição de matérias sensíveis à reacção química da luz, por exemplo a película e a emulsão. No segundo, trata-se de um processo de conseguir imagens pela exposição de matérias sensíveis à reacção eléctrica da luz, por exemplo sensores, CCD e CMOS.
Dentro de um mesmo meio, a luz propaga-se em linhas rectas, propagação rectilínea. Contudo, quando a luz bate num outro meio de propagação pode ser reflectida, isto é, atirada novamente; transmitida, isto é, propaga-se através do novo meio determinado pelo ângulo de incidência e as densidades e, por último, absorvida, isto é, transforma-se em outra forma de energia, calor por exemplo.
A intensidade de uma fonte luminosa pode ser medida pela sua incidência ou reflexão numa superfície. Por outras palavras, podemos dizer que a intensidade luminosa é um sistema de unidades pela qual a luz emitida por uma fonte é medida por comparação com uma fonte conhecida (candela, candle). A unidade de iluminação no sistema métrico é o lux que é definida como a luz de uma superfície em que todos os pontos estejam a 1 metro de distância de uma fonte de luz uniforme de 1 candela.
A intensidade luminosa que incide sobre uma superfície luminosa depende de quatro factores: da intensidade luminosa da fonte; no caso de uma lâmpada, do sistema óptico empregue; da distância entre a luz e a superfície e, por último, da absorção do meio por onde se propaga, por exemplo pelo ar, nevoeiro, bruma e fumo.
A luminância é a medida da luz reflectida de uma determinada superfície e depende também de quatro factores: da intensidade da luz incidente; da capacidade de reflexão da superfície, da forma como a reflexão se processa: pode ser difusa ou especular e, por último, tratando-se de reflexão especular, do ângulo de onde a medição é feita.
Um fotómetro é o aparelho que serve para medir a luz, incidente ou reflectida. Para medirmos a luz incidente, colocamo-nos na posição do objecto iluminado e apontamos para a câmara. Para medirmos a luz reflectida (luminância), apontamos o fotómetro para a superfície iluminada, não podemos esquecer que neste caso o ângulo da medição influencia os valores.
A continuidade no aspecto fotográfico de um “décor” ou cenário é obtida à custa de três princípios relacionados com a luz: Primeiro o valor do diafragma deve ser constante; segundo, o rácio de luz ou a razão de luz (lightratio) também deve ser constante, por último, a direcção da luz também tem que ser constante. Todavia, não podemos esquecer que existem outros princípios que não estão directamente relacionados com a luz.
A razão de luz (lightratio) é determinada pela relação entre a luz principal e a luz das sombras: a intensidade da luz é primeiro medida com ambas ligadas e depois mede-se apenas a luz das sombras; as duas leituras são comparadas e a diferença é a razão de luz. Esta não deve ser excessiva: varia consoante se trate de filme ou vídeo.


Luz principal: key light
É a principal fonte de luz que ilumina tipicamente o sujeito de cima ou de frente. Ao ar livre a luz principal é o sol.
Luz de enchimento: fill light
Uma fonte de luz que ilumina tipicamente um sujeito de lado a fim de eliminar as sombras e completar a luz principal (Key light).
Luz de Recorte: Back light/Hair light
Uma fonte de luz que ilumina um sujeito por trás a fim de o separar do fundo e criar mais profundidade na cena visual.
Luz de Fundo: Background Light. 
A fonte de luz para iluminar o fundo de uma cena visual.

Num próximo post tentarei olhar para outras funcionalidades que a iluminação tem no cinema, nomeadamente com a ajuda de David Bordwell, um dos principais gurus da análise da arte cinematográfica. 

In the Stars