Montagem

Introdução

Decidi fazer a minha pesquisa sobre o ponto programático do módulo de Audiovisual: Montagem. Não tive propriamente uma razão especial para a escolha deste tema, a não ser o facto de numa determinada aula sobre montagem, a minha curiosidade ficar focada para este tema, principalmente pela envolvência de SERGE EISENSTEIN. Cedo apercebi-me da importância deste realizador russo para o cinema, na tal aula percebi que o seu contributo tinha sido além dos filmes que realizou.

Assim, de forma a organizar as ideias determinei a estrutura deste trabalho da seguinte forma: em primeiro lugar vou tentar responder às cinco perguntas fundamentais do jornalismo: O quê? Onde? Quando? Como? Porquê? Na minha opinião estas cinco perguntas são fundamentais para um bom trabalho de pesquisa, não mais seja porque são as que os jornalistas seguem na cobertura de um acontecimento ou facto, de forma a validar as suas veracidades factuais. Posteriormente, intentarei sobre a biografia e a importância de SERGE EISENSTEIN particularmente na Montagem. De seguida, tentarei aprofundar academicamente o tema, recorrendo para isso a uma análise com recurso a um autor que aponta alguns métodos de Montagem. Por último, irei apontar as minhas considerações finais sobre o tema depois da elaboração deste trabalho.

1 A decomposição da montagem

1.1 O quê?

A Montagem é a organização das continuidades de discurso (planos) entre si, segundo determinadas condições de duração, com o fim de guiar o olhar do espectador de modo a que ele receba a narrativa. A Montagem é efectuada pelo montador, sob a supervisão do realizador ou produtor, num equipamento conciliável com a tecnologia empregue na realização do produto audiovisual.

2.2 Onde? Quando? Como?

Segundo RUY GARDNIER, “O conceito de Montagem nasce no ano de 1896 no filme Démolition d’un mur, de LOUIS LUMIÉRE. No filme, vemos um muro ser demolido e, depois de uns segundos de tela preta, o filme roda ao contrário e o muro se reconstrói diante de nossos olhos. É a primeira vez que dois blocos de sentido opostos são aproximados e, apesar de se tratar do mesmo plano que passa repetido duas vezes, o nexo lógico entre duas imagens está estabelecido”. Retirado a (27-01-2010) de (http://www.heco.com.br/montagem/ensaios/04_03.php).

2.3 Porquê?

Segundo RUY GARDNIER, “ (…) o ato lógico da montagem é utilizar diferentes distâncias e posições de câmara para filmar os mesmos acontecimentos e pessoas em diferentes lugares (…) . Caberá a pioneiros americanos como EDWIN PORTER e D. W. GRIFFITH estabelecer as bases para a continuidade de ação de uma trama, assim como alcançar efeitos dramáticos usando a decupagem, tanto com a montagem paralela como com o uso emotivo do close. É a partir da criação de múltiplos pontos de vista, ângulos e distâncias da câmera em relação àquilo que ela filma — tudo isso agregado e transformado em algo coerente e natural na montagem — que o cinema começa a ser visto como arte autônoma, e não como um irmão mais pobre do teatro (onde só há um ponto de vista, uma distância e um ângulo entre o espectador e o palco) ”. Retirado a (27-01-2010) de (http://www.heco.com.br/montagem/ensaios/04_03.php).

2 Breve biografia de SERGE EISENSTEIN

SERGE EISENSTEIN nasceu em 1898 em Riga, Latvia, numa família russa da classe média. O seu pai era engenheiro civil. Apesar da fascinação e aptidão do seu filho para as artes, especialmente o desenho, ele queria que EISENSTEIN entrasse no Instituto de Engenharia Civil para estudar engenharia e arquitectura. Mas enquanto EISENSTEIN imergia nos estudos para um curso de engenharia em São Petersburgo, o mundo estava a mudar em redor dele. O grande desassossego do povo russo forçou o Czar NICHOLAS a abdicar o trono em Março de 1975. O Governo Provisório de KERENSKY foi formado, apenas derrubado pelos Bolsheviks, o partido socialista revolucionário em parte liderado por LENINE. Em 1918, quando a guerra civil acabou, EISENSTEIN alistou-se no Exército Vermelho e nunca mais retornou para os estudos de engenharia. A Revolução Russa não libertou apenas a Rússia dos Czares, mas também EISENSTEIN da engenharia como da influência do seu pai. EISENSTEIN escreveu1:

“Se não fosse a revolução, eu nunca romperia com a tradição passada de filho para pai de me tornar um engenheiro. A capacidade inata estava lá, mas apenas a revolução deu-me (…) a liberdade de transformar o meu destino pelas minhas próprias mãos”.

No exército vermelho EISENSTEIN primeiro trabalhou como engenheiro, mas depois eventualmente acabou por ser transferido para a unidade teatral, onde concebeu os posters de propaganda e realizou produções amadoras na frente para ajudar a manter a moral do exército vermelho. No Outono de 1920, quando o exército vermelho ganhou a guerra civil e o poder dos Bolsheviks foi consolidado, EISENSTEIN chegou a Moscovo e juntou-se à avante-gard Prolekult ou trabalhadores de teatro, como director cénico e começou a sua carreira nas artes, primeiro no teatro e depois nos filmes.

3 A importância de EISENSTEIN para a montagem

EISENSTEIN adquire relevância no mundo cinematográfico com a realização do filme Battleship Potemkin no ano de 1925. Foi considerado por alguns como o filme mais poderoso e artístico de sempre. Ainda hoje é aclamado: está incluído em quase todos as disciplinas de Introdução ao Filme da História e Estética. O filme narra uma história da cidade de Odessa em 1905. O filme foi caracterizado pelo povo daquela localidade (em vez de actores profissionais) e filmado no mesmo local. A astúcia das técnicas de EISENSTEIN, na edição dos seus planos dá-lhe acção filmada como um filtro de senso de realidade.

Fortemente influenciado pelo famoso avant-garde director de teatro, VSEVOLOD MEYERHOLD, EISENSTEIN desenvolveu entusiasmo teatral original na busca de métodos para a transmissão de temas revolucionários. Ele queria um meio que afectasse o público de uma maneira diferente daquela pela qual a audiência é afectada no teatro tradicional, isto é, não através da imersão num mundo realista teatral onde o significado e a emoção são transmitidos principalmente através da palavra. Ele achava que o teatro devia ser baseado no que chamou de “montagem de atracões”. EISENSTEIN imaginou um teatro político em que os espectadores poderiam ter prazer e emoção através de atracões de circo maravilhoso e espectáculos, enquanto, ao mesmo tempo, eram instruídos na correcta visão política e valores através da cuidadosa construção de sátiras políticas.

O teatro acabou por ser fundamental na conceptualização de EISENSTEIN para realizar Battleship Potemkin.

Originalmente EISENSTEIN tinha planeado um monumental trabalho de forma a capturar os aspectos relevantes de 1905, a partir da guerra Russo-japonesa. Contudo, quando EISENSTEIN viu o mármore branco monumental das escadarias de Odessa, concebeu uma fase espectacular do filme que representaria num massacre de civis desarmados que apoiaram um motim, embora na realidade este nunca tenha acontecido.

3.1 Análise de uma sequência de um filme: “THE ODESSA STEPS”

Neste fragmento EISENSTEIN intensifica o horror no espectador, que incide na mobilização deste espectáculo, centrando-se nas próprias pessoas que teriam a maior dificuldade de escapar do perigo nas escadas. Assim, a primeira pessoa que vemos é um homem sem pernas. Vemo-lo desesperadamente apoiado apenas pelos seus braços. Logo depois, um perneta aparece de muletas, que ajusta os passos, mesmo com mais dificuldade do que o homem sem pernas. Em rápida sucessão, intercalados, com planos de longe das multidões de pessoas que fogem em massa, vemos uma mulher com uma criança doente, um grupo de homens e mulheres idosos, e para final da sequência, a mãe de um jovem que de algum modo encontrou-se encalhado na escadaria com um bebé num pesado carrinho de bebé. Ela é terrivelmente travada entre os soldados e os intermináveis passos a seguir.

EISENSTEIN obriga-nos a prestar atenção em estado de choque e fascínio ao que está acontecer de terrível aos habitantes de Odessa. A criança doente é baleada pelos soldados e cai, o seu corpo fica espalmado sobre as escadas. A sua mãe, em estado de choque, num primeiro momento não percebe e continua a correr. De repente, ciente de que o seu filho ficou para trás, volta atrás para o encontrar. Em agonia, ela pega no corpo do seu filho e começa a dirigir-se para os soldados apelando-lhes que não atirem por causa do estado do seu filho. Contudo, mãe e filho são brutalmente derrubados, como também um grupo de idosos que acompanharam a mãe subindo as escadas para se juntar no seu apelo aos soldados.

6. Vários métodos de montagem

EDUARDO GEADA, seguindo EISENSTEIN, fala-nos no seu livro: “Estéticas do Cinema” de quatro formas de Montagem: a montagem métrica; a montagem rítmica; a montagem tonal e montagem intelectual.

6.1 Montagem métrica

Consiste na construção precisa dos fragmentos em termos de duração, que se juntam conforme o seu comprimento. A realização consiste numa fórmula precisa matemática que é contrária à “lei dos números simples”.

Um bom exemplo deste tipo de montagem pode ser encontrado no filme “O Décimo Primeiro Ano de VERTOV (1928) ”, em que o ritmo métrico é tanto emaranhado, que apenas se pode descobrir a lei proporcional que o governa com uma régua.

6.2 Montagem rítmica

“Neste caso, o comprimento real não coincide com o comprimento matematicamente determinado do fragmento de acordo com uma fórmula métrica. Aqui, o seu comprimento provém da especificidade do fragmento, planeado de acordo com a estrutura da sequência. (…) A sequência das escadarias de Odessa no Couraçado Potemkim (1925) é um exemplo claro deste caso. A marcha rítmica dos soldados descendo os degraus viola todas as exigências métricas”. (GEADA, pp. 61).

6.3 Montagem tonal

“Em montagem tonal o movimento é entendido um sentido mais lato. O conceito de movimento abrange todos os efeitos dos fragmentos destinados à montagem Aqui a montagem é baseada no som emocional do fragmento - na sua dominante. O tom geral do fragmento. (…) Um exemplo: a «sequência da neblina» em Potemkim. (…) Aqui a montagem foi exclusivamente baseada no «som» emocional dos fragmentos - nas vibrações rítmicas que não alteram alterações de espaço” (GEADA, pp. 62 - 63).

6.4 Montagem intelectual

“A montagem intelectual é uma montagem não de sons harmónicos, geralmente fisiológicos, mas de sons e de harmonias de uma categoria intelectual, como por exemplo: conflito-justaposição, tendo como resultado um impacto intelectual” (…) Um exemplo disto pode ser encontrado na sequência “dos deuses” no filme Outubro (Eisenstein, 1927) onde todas as condições para a sua comparação dependem exclusivamente do som intelectual – de classe – de cada fragmento na sua relação com Deus”. (GEADA, pp. 68 - 69).

7. Considerações finais

Com este trabalho tentei clarificar a técnica cinematográfica que é a Montagem. Assim, nele percebemos que a Montagem é uma técnica fundamental no cinema, não só pela sua importância na construção das sequências de quadros que obedecem a uma ordem lógica, mas como suporte na criação de estímulos emocionais no espectador ou audiência. Um dos pioneiros desta técnica foi SERGE EISENSTEIN, que fortemente influenciado pelo teatro, se serviu desta técnica nos seus filmes, nomeadamente em Battleship Potemkin onde são visíveis vários métodos de Montagem, tais como Montagem Rítmica e Montagem Tonal.

8. Bibliografia

EDUARDO GEADA Estéticas do Cinema - organização (Publicações Dom Quixote, 1986).

MARILYN FABE Closely Watched Films - An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, University of California press Berkeley - Los Angeles - London.